Αρχαία Ελληνική Ζωγραφική μέσα από τα μνημεία της αρχαία Μακεδονίας

Οι αρχαίοι Έλληνες ήταν παντού περιστοιχιζόμενοι από εικόνες. Στα κτίρια, στα γλυπτά, στα ανάγλυφα, στους τοίχους, στους πίνακες, στα υφάσματα και στα αγγεία απεικονίζονταν ένα σύνολο από στοιχεία, μοτίβα και μορφές, όλα χρωματισμένα στο σύνολό τους. Σήμερα λόγω της κακής έως ανύπαρκτης διατήρησης των χρωμάτων αυτών, τείνουμε να νομίζουμε ότι τα προϊόντα της αρχαίας τέχνης ήταν άχρωμα και έτσι ο ρόλος του χρώματος ο οποίος ήταν εξαιρετικά σημαντικός για το τελικό αποτέλεσμα, αγνοείται.

Η σημασία του χρώματος και της ζωγραφικής στην αρχαιότητα ήταν ιδιαίτερα μεγάλη. Η κλασική ζωγραφική θεωρούνταν από τους συγγραφείς της ελληνιστικής και ρωμαϊκής περιόδου μία σπουδαία τέχνη η οποία γεννήθηκε τον 5ο αιώνα από τον Πολύγνωτο. Ο οποίος από το Θεόφραστο χαρακτηρίζεται ως πατέρας της ζωγραφικής τέχνης.

Στη γενιά της κλασικής Αθήνας ανήκουν κάποιοι μεγάλοι πρωτοπόροι της αρχαίας ελληνικής ζωγραφικής. Φημισμένοι ζωγράφοι της εποχής ήταν ο Παρράσιος και ο Ζεύξης, δίπλα στους οποίους έδρασαν δύο μεγάλοι νεωτεριστές, ο Απολλόδωρος και ο Αγάθαρχος.

Ο Παρράσιος ήταν από την Έφεσο και εργάστηκε στα χρόνια του Πελοποννησιακού πολέμου. Γι’ αυτόν ο Πλίνιος αναφέρει ότι υπήρχαν πολλά σχέδιά του σε πίνακες και σε μεμβράνες τα οποία οι τεχνίτες χρησιμοποιούσαν ως υποδείγματα. Ορισμένα χαρακτηριστικά στοιχεία της τέχνης του ήταν η θαυμάσια γραμμή με την οποία απέδιδε την πλαστικότητα των μορφών και η δύναμη στην απόδοση διαφορετικών ψυχικών καταστάσεων και χαρακτήρων. Ο Αγάθαρχος ήταν σύγχρονος του Αλκιβιάδη και σ’ αυτόν αποδίδεται κάποια προοπτική απεικόνιση των αντικειμένων, αλλά και η θεωρητική θεμελίωση αυτής της ανακάλυψης. Ο Απολλόδωρος πήρε την επωνυμία «σκιαγράφος» ως εφευρέτης της ζωγραφικής με σκιά, δηλαδή ως εφευρέτης της χρήσης των φωτοσκιάσεων για την απόδοση του όγκου των μορφών. Ο Ζεύξης από την Ηράκλεια, ένας από τους μεγάλους ζωγράφους στα τέλη του 5ου αιώνα, κατά τον Πλίνιο «οδήγησε σε μεγάλη δόξα το δοξασμένο κι όλας πινέλο». Για το Ζεύξη γνωρίζουμε ότι ήρθε προσκεκλημένος στη Μακεδονία από το βασιλιά Αρχέλαο για την τοιχογράφηση του νέου παλατιού της Μακεδονίας στην Πέλλα.

Η χρήση των χρωστικών ουσιών εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό από το ζωγράφο, από τις εκάστοτε ιδιότητες του χρώματος, αλλά και από το γενικότερο στυλ της εποχής. Η παλέτα του ζωγράφου της αρχαίας Μακεδονίας του 4ου και 3ου αιώνα με βάση τα ταφικά μνημεία της Βεργίνας, της Πέλλας, της Πύδνας, των Λευκαδίων, του Αγίου Αθανασίου, της Θεσσαλονίκης και της Αίνειας, περιελάμβανε ένα σύνολο χρωστικών ουσιών. Τα χρώματα αυτά προέρχονταν είτε από φυσικές ορυκτές πηγές κυρίως τοπικής προέλευσης, είτε ήταν τεχνητά κατασκευασμένες, είτε ήταν οργανικές χρωστικές. Απ’ όλες τις χρωστικές ουσίες που χρησιμοποιούνταν, κάποιες διακρίνονται ως πιο συχνές στη χρήση αποτελώντας τη βάση για το χρωματισμό των εκάστοτε συνθέσεων και άλλες πάλι ως πιο σπάνιες και πιθανόν και ως πιο πολύτιμες οι οποίες χρησιμοποιούνταν σε επιμέρους σημεία για τη δημιουργία πιο κορεσμένων χρωμάτων και πιο ζωντανών χρωματικών εφέ.

Πιο συχνά απ’ όλα χρησιμοποιούνταν το calcium carbonate white, το carbon black, οι φυσικές ώχρες και το Αιγυπτιακό κυανό. Με όλες αυτές τις χρωστικές ένας ζωγράφος ήταν σε θέση να παράγει ένα πλήθος χρωμάτων, καλύπτοντας μία πολύ μεγάλη γκάμα. Επιπλέον ο ζωγράφος είχε τη δυνατότητα να αναμείξει τις χρωστικές αυτές με ασβέστη και έτσι να παράγει ένα σύνολο από πολύχρωμα ασβεστοκονιάματα.

Οι συνήθεις χρωστικές

Το calcium carbonate white ήταν το πιο σύνηθες από τα χρώματα της επιτοίχιας διακόσμησης, είτε αναμεμειγμένο με άλλα χρώματα για τη δημιουργία πιο φωτεινού τόνου είτε σκέτο και παχύ για δημιουργία εντυπωσιακών λεπτομερειών / highlights.

Η χρήση του μαύρου ήταν εξίσου σημαντική μ’ αυτή του άσπρου καθώς αυτό είναι που παράγει όλους τους σκοτεινούς τόνους και τις σκιές. Το μαύρο προέκυπτε από ασβέστη και κάρβουνο, αλλά αυτό που προέρχονταν από την καπνιά, ήταν πολύ καλύτερης ποιότητας κυρίως για τα προσχέδια.

Οι φυσικές ώχρες, δηλαδή limonite, goethite και αιματίτης, χρησιμοποιούνταν άφθονα σε μία πληθώρα χρωμάτων από άτονο κίτρινο, πορτοκαλί, κόκκινο μέχρι κόκκινο καφέ. Οι χημικές αλλά και φυσικές ιδιότητές τους τις καθιστούν εύκολες στη χρήση σε επιτοίχιες συνθέσεις, ενώ παράλληλα βρίσκονται, δουλεύονται και αναμειγνύονται εύκολα με άλλες χρωστικές. Επιπλέον προσκολλώνται καλά σε μία βάση ασβέστη, διαρκούν πολύ και διαθέτουν μεγάλη αδιαπερατότητα. Μάλιστα όταν αναμειγνύονται μεταξύ τους, με άσπρο ή μαύρο δημιουργούν μεγάλη γκάμα σκιών απαραίτητων για το την τεχνική του chiaroscuro. Ο Πλίνιος αναφέρεται αναλυτικά στις ώχρες λέγοντας πως χρησιμοποιούνταν εκτενώς για σκιές και φως ανάλογα.

Ο καθαρός αιματίτης η σημαντικότερη χρωστική κόκκινου χρώματος και μοναδική σε ορισμένα μέρη όπως στην Πύδνα, δίνει χρώμα κόκκινο κορεσμένο, λόγω της καθαρότητας και λόγω του μεγέθους του κόκκου του. Το ενδιαφέρον με τις κόκκινες ώχρες ήταν ότι το άλεσμά τους αύξανε ιδιαίτερα τη δύναμή τους ως χρωστικών. Επομένως, όσο πιο καλής ποιότητας ήταν μία ώχρα, τόσο πιο έντονο ήταν το αποτέλεσμά της. Ο ρόλος αυτών των χρωστικών, για την παραγωγή νέων χρωμάτων μέσω της ανάμειξης είναι μεγάλη σημασίας. Οι μοβ τόνοι προέκυπταν για παράδειγμα από την ανάμειξη της κόκκινης ώχρας με το μαύρο (carbon black), το αιγυπτιακό κυανό και το violet lake. Οι θερμοί τόνοι προέρχονταν από την ανάμειξη κίτρινης ώχρας, carbon black και ανθρακικό ασβέστιο (calcium carbonate).

Οι πράσινες αποχρώσεις προέκυπταν από ανάμειξη κίτρινης ώχρας με carbon black για τις ζεστές αποχρώσεις και με Αιγυπτιακό κυανό για τους πιο ψυχρούς τόνους. Πάντως γεγονός είναι ότι στα Μακεδονικά μνημεία δεν συναντούμε συχνά καθαρούς πράσινους τόνους. Πάντως οι αρχαίοι γνώριζαν πως με την ανάμειξη κίτρινου και μαύρου παράγονταν το πράσινο, όπως αναφέρει και ο Πλάτωνας στον Τίμαιο (68c), αν και οι Πλίνιος και Βιτρούβιος δεν αναφέρουν καθόλου σχετικές οδηγίες για την παραγωγή του πράσινου χρώματος.

Από τις μπλε χρωστικές το Αιγυπτιακό κυανό, είναι το πιο σύνηθες μπλε της αρχαιότητας και πολύ σημαντικό για τη διακόσμηση αρχιτεκτονικών λεπτομερειών, ζωόμορφων παραστάσεων, αλλά και για την απόδοση του εκάστοτε φόντου. Οι αρχαίοι τεχνίτες και ζωγράφοι φαίνεται να ήταν πολύ εξοικειωμένοι με τη χρήση αυτής της αμμώδους χρωστικής που το χρώμα της άλλαζε ανάλογα με το μέγεθος του κόκκου της, ώστε όσο πιο χοντρός ήταν ο κόκκος, τόσο πιο μαύρη να είναι η απόχρωση. Γενικά στα μνημεία της Μακεδονίας συναντάμε πλήθος αποχρώσεων που προέρχονται από τη διαφορετική σύνθλιψη ή από την εφαρμογή αιγυπτιακού μπλε επάνω σ’ ένα υπόστρωμα μαύρου (εικ. 4). Ο Πλίνιος (Nat. Hist. 35, 162) αναφέρει ότι όσο πιο ανοιχτός ήταν ο τόνος του μπλε, τόσο πιο ακριβό ήταν αυτό, προφανώς γιατί χρειάζονταν περισσότερα στάδια επεξεργασίας, όπως πλύσιμο και σύνθλιψη. Το Αιγυπτιακό κυανό αναμειγνύονταν με ροζ και βιολετί οργανική ερυθρολακκίνη (organic lakes) για την παραγωγή μοβ αποχρώσεων, με κίτρινες ώχρες για την παραγωγή πράσινου και με λευκό και μαύρο για την παραγωγή ενός ψυχρού γκρι.

Σπάνιες χρωστικές

Οι σπάνιες χρωστικές που έχουν εντοπιστεί στα μνημεία της Μακεδονίας είναι : lead white, κιννάβαρης, malachite, serpentine, conichalcite, ροζ και βιολέ organic lakes και φύλλα χρυσού.

Το lead white, ένα αδιαφανές, θαμπό λευκό, ένα από τα πρώτα τεχνητά κατασκευασμένα χρώματα, χρησιμοποιούνταν κυρίως στη ζωγραφική διακόσμηση μαρμάρου και λίθου, όπως συμβαίνει για παράδειγμα στον τάφο της Ευρυδίκης στη Βεργίνα. Το χρώμα αυτό συναντάται σε μνημεία όπως στον τάφο του Αγίου Αθανασίου, αλλά όχι σε σχέση με την τεχνική του φρέσκο, καθώς η χρωστική αυτή, όπως λέει ο Πλίνιος προτιμούσε τη στεγνή επιφάνεια και όχι το νωπό σοβά. Το lead white χρησιμοποιούνταν καθαρό για να τονίσει κάποια σημεία σε σχέση και με την ύπαρξη σκούρου βάθους, αντικαθιστώντας το λευκό ανθρακικό ασβέστιο (calcium carbonate white). Γενικά πάντως εξαιτίας της αδιαπερατότητας και του μεγάλου βαθμού διάθλασής του, δεν ήταν κατάλληλο για τέτοιες επιφάνειες. Όταν η χρωστική αυτή αναμειγνύονταν με άλλες, τότε δημιουργούσε φωτεινές αποχρώσεις. Τέλος ως υπόστρωμα σε μία ροζέ οργανική ερυθρολακκίνη αύξανε την ένταση του χρώματος της διάφανης οργανικής χρωστικής, δημιουργώντας ένα ομοιογενές και όχι πορώδες στρώμα το οποίο δεν απορροφούσε την οργανική ερυθρολακκίνη (organic lake). Το leadwhite σε επαφή με το νερό μπορούσε να γίνει μαύρο. Αποχρωματισμός της εν λόγω χρωστικής έχει παρατηρηθεί σε επιτύμβιες στήλες από τη Βεργίνα.

Η καθαρή κιννάβαρις ήταν ένα mercury (υδραργυρικός) sulfide, το δεύτερο σε χρήση κόκκινο στη Μακεδονία, χρησιμοποιούνταν σχετικά σπάνια και έδινε ένα πορτοκαλοκόκκινο χρώμα (εικ.3). Το χρώμα αυτό δεν μπορούσε να χρησιμοποιηθεί για το εφέ του chiaroscuro/ φωτοσκίασης εκτός εάν αναμειγνύονταν με λευκό ή αν ανακατεύονταν με άλλες χρωστικές. Ο Πλίνιος χαρακτηρίζει την κιννάβαρι σαν ένα σκληρό χρώμα, γι’ αυτό λέει πως οι ζωγράφοι προτιμούσαν την κόκκινη ώχρα ή την ώχρα της Σινώπης, αφήνοντας την κινννάβαρι για μονοχρωμίες ή ακόμη και για το γράψιμο επιγραφών σε τοίχους και στήλες, αν και όταν αναμειγνύονταν με ανθρακικό ασβέστιο ή με μολύβδινο λευκό (lead white) παρήγαγε ένα κατάλληλο χρώμα για την απόδοση της ανθρώπινης επιδερμίδας.

Σπάνια ήταν επίσης και η χρήση ενός άλλου λαμπρού χρώματος, του μαλαχίτη ενός ορυκτού που αποτελείται από ανθρακικό χαλκό και ο οποίος ταυτίζεται μάλλον με τη χρυσόκολλα των αρχαίων. Η χρυσόκολλα συγκαταλέγονταν ανάμεσα στα ανθηρά χρώματα, με ιδιαίτερη λαμπρότητα και υψηλό κόστος. Σύμφωνα με τον Πλίνιο (Nat. Hist. 33.89) η δεύτερη καλύτερη ποιότητα αυτής της χρωστικής παράγονταν στη Μακεδονία, αλλά παρ’ όλα αυτά το εν λόγω χρώμα εντοπίζεται μόνο σε δύο ταφικά μνημεία της περιοχής, το θρόνο της Ευρυδίκης και τον τάφο ΙΙΙ από την Αίνεια. Πιο συχνά συναντάται ο μαλαχίτης αναμεμειγμένος με άλλα ορυκτά.

Ένα πράσινο χρώμα ήταν ο κονιχαλκίτης, ένα calcium copper arsenate, πιο σκούρο από το μαλαχίτη και με πιο χοντρό στον κόκκο του, το οποίο το συναντάμε αναμεμειγμένο με μαλαχίτη στον τάφο της Αίνειας ή και καθαρό στον τάφο ΙΙ της μεγάλης Τούμπας της Βεργίνας. Πρόκειται για ένα σπάνιο ορυκτό το οποίο δεν αναφέρεται στις πηγές και συναντάται μόνο στο μνημείο της Βεργίνας αυτό ως καθαρή χρωστική, καθώς και σε μία Κόρη του 5ου αιώνα από την Ακρόπολη αλλά αναμεμειγμένο με μαλαχίτη και αιγυπτιακό μπλε. Το σπάνιο αυτό χρώμα διαθέτει ιδιαίτερη λάμψη και ένταση όταν χρησιμοποιείται καθαρό. Η σφαιρική μορφολογία των χοντρών μορίων του αποδεικνύουν ότι ο κονιχαλκίτης χρησιμοποιούνταν χωρίς σύνθλιψη, με σκοπό τη διατήρηση της έντασης του χρώματός του.

Οι ροζέ και βιολετί χρωστικές που προέρχονται κυρίως από mader lake ερυθρολακκίνη, ένα φυσικό οργανικό χρώμα από τη ρίζα του φυτού Rubbia tincotrum, χρησιμοποιούνταν για ένα πλήθος τόνων, από άτονο ροζ μέχρι βιολετί και μοβ, καθαρό στους πιο φωτεινούς τόνους και αναμεμειγμένο με αιγυπτιακό κυανό στους πιο σκοτεινούς. Το πιο πιθανό για τις οργανικές ερυθρολακκίνες είναι ότι αναμειγνύονταν με το Αιγυπτιακό κυανό σε στεγνή μορφή σκόνης και όχι στην παλέτα του ζωγράφου. Μάλιστα όλες οι οργανικές ερυθρολακκίνες διατηρούσαν τη λαμπρότητά τους και ήταν ιδιαίτερα δημοφιλείς στην ελληνιστική περίοδο.

Οι σπάνιες και λαμπρές χρωστικές ουσίες στην αρχαιότητα εμπλουτίζονταν με τη χρήση διαφόρων μεταλλικών χρωστικών, όπως το υψηλής ποιότητας καθαρό φύλλο χρυσού. Το πιο εντυπωσιακό παράδειγμα χρήσης αυτής της πολύτιμης χρωστικής αποτελεί ο θρόνος από τον τάφο της Ευρυδίκης στη Βεργίνα. Ο Πλίνιος (Nat. Hist. 33, 62) αναφέρεται στη χρήση των φύλλων χρυσού ενώ μάλιστα παραθέτει μία αναλυτική συνταγή για την προετοιμασία ενός υποστρώματος γι’ αυτό, μέσω της ανάμειξης σινώπης από τον Πόντο, φωτεινής κίτρινης ώχρας και ελληνικής γης από τη Μήλο.

Τεχνικές

Με βάση τα μνημεία της Μακεδονίας προκύπτει ότι υπήρχαν πολλοί τρόποι προετοιμασίας των χρωστικών, ώστε να αποκτήσουν διάφορους τόνους χρώματος, μέσω του αλέσματος, του πλυσίματος και κοσκινίσματος, αλλά και διαφορετικοί τρόποι εφαρμογής του χρώματος, καθαρού ή αναμεμειγμένου, μέσω φυσικής ανάμειξης, μέσω υπέρθεσης στρωμάτων ή μέσω του συνδυασμού και των δύο αυτών τεχνικών, ώστε να προκύψει μία ποικιλία αποχρώσεων ή να παραχθούν καινούργια χρώματα. Η συνήθης τεχνική της υπέρθεσης των στρωμάτων, όπως για παράδειγμα της υπέρθεσης αιγυπτιακού κυανού επάνω σε μαύρο υπόστρωμα, ήταν κάτι πολύ κοινό στην αρχαιότητα. Συγκεκριμένες μείξεις και εφαρμογές χρωστικών μαρτυρούν ένα μάλλον προσωπικό τρόπο χρήσης των υλικών, ώστε να παραχθούν οι διάφορες χρωματικές αρμονίες. Πάντως οι μέθοδοι της προετοιμασίας και της χρήσης του χρώματος, μαρτυρούν τεχνίτες ικανούς που μπορούσαν και ήξεραν να χειρίζονται τα υλικά, από τα πιο κοινά μέχρι τα πιο σύνθετα, παράγοντας εντυπωσιακές συνθέσεις.

Ο τάφος της Περσεφόνης, Βεργίνα

Μ. Ανδρόνικος, Βεργίνα, «Οι Βασιλικοί Τάφοι», 87, Εκδοτική Αθηνών Α.Ε., 2004
Το εσωτερικό του «Τάφου της Περσεφόνης» από τα δυτικά. Στο κάτω μέρος ο τοίχος είναι κόκκινος. Ακολουθεί η κυανή ταινία με τους γρύπες. Στο επάνω μέρος οι τοιχογραφίες: αριστερά η αρπαγή της Περσεφόνης, δεξιά οι τρεις Μοίρες, απέναντι η Δήμητρα.

Τίτλος

Ο τάφος της Περσεφόνης, Βεργίνα

Κατηγορία

Αρχαία Ζωγραφική

Ζωγράφος – αγγειογράφος κτλ.

Νικόμαχος

Τόπος προέλευσης

Βεργίνα, Μεγάλη Τούμπα

Γενική εισαγωγή

Ο υπόγειος, κιβωτιόσχημος τάφος ο λεγόμενος «Της Περσεφόνης» είναι ο μικρότερος τάφος της Μεγάλης Τούμπας της Βεργίνας με διαστάσεις θαλάμου 3,50×3μ. Το μνημείο ανακαλύφθηκε το 1977 από τον Μανόλη Ανδρόνικο και την ομάδα του και αποκάλυψε μία ζωγραφική σύνθεση μοναδικής ομορφιάς.

Περιγραφή

Η διακόσμηση των τοίχων διαρθρώνεται ως εξής: στο κάτω μέρος υπάρχει ζωηρό κόκκινο χρώμα, το λεγόμενο πομπηιανό, ενώ σε ύψος 1,5μ. από το έδαφος αναπτύσσεται ταινία κυανού χρώματος με ένα διακοσμητικό μοτίβο δύο αντωπών γρυπών με λουλούδι ανάμεσα.

Επάνω από την κυανή αυτή ζώνη αναπτύσσεται σε λευκό επίχρισμα η τοιχογραφία του νεκρικού θαλάμου: τρεις καθιστές γυναικείες μορφές στο νότιο τοίχο, μία καθιστή γυναικεία μορφή στο κέντρο του ανατολικού τοίχου και μία σύνθεση με κύριο ένα σύμπλεγμα δύο μορφών σε άμαξα στο βόρειο τοίχο του μνημείου. Πρόκειται για μια παράσταση που απεικονίζει την Αρπαγή της Περσεφόνης από τον Πλούτωνα με τη Δήμητρα καθισμένη στην «αγέλαστη πέτρα», βαθιά θλιμμένη για το χαμό της κόρης της, τις τρεις Μοίρες, τον Πλούτωνα, την Περσεφόνη και τον Ερμή που πετά προς τα αριστερά του βόρειου τοίχου.

Πρόκειται για μία παράσταση που βασίζεται σχεδόν αποκλειστικά στο σχέδιο. Το προσχέδιο της σύνθεσης μεταφέρει το θεατή στη στιγμή που ο ζωγράφος ερχόταν αρχικά σ’ επαφή με την επιφάνεια. Με τη χρήση ενός αιχμηρού εργαλείου ο ζωγράφος χάραξε επάνω στο νωπό επίχρισμα την κάθε μορφή, κεφάλι, χέρια,πόδια, κορμός, και οργάνωσε τη σύνθεσή του. Για τη δουλειά που υλοποίησε δεν αντέγραψε κάποιο πρότυπο, αλλά το διαμόρφωσε από την αρχή για το συγκεκριμένο μνημείο.

Μετά τη διαμόρφωση του προσχεδίου, ο ζωγράφος πέρασε στο σχεδιασμό των περιγραμμάτων των μορφών και μάλιστα χωρίς να ακολουθεί κατά γράμμα το πρωταρχικό σχέδιο. Χρησιμοποιώντας ένα λεπτό πινέλο και ένα ανοιχτό καφέ χρώμα διαμόρφωσε πιο ξεκάθαρα πια τα σχήματα και τα περιγράμματα με μία αβίαστη κίνηση ώστε να διαμορφωθούν οι μορφές. Ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι αλλεπάλληλες μικρές παραλλαγές, οι «σπουδές» του, που διακρίνονται δίπλα στην τελική σχεδίαση και μαρτυρούν την προσπάθεια του ζωγράφου να βρει την τελική έκφραση των μορφών του.

Το λευκό χρώμα ως φόντο είναι πάντα παρόν και οι μορφές ξεπετάγονται μέσα απ’ αυτό. Το φως της σύνθεσης προέρχεται από την επάνω γωνία όπου απεικονίζεται ο κεραυνός του Δία. Highlights δεν υπάρχουν και το τρισδιάστατο αποδίδεται μέσω της στάσης των μορφών.

Το χρώμα χρησιμοποιείται για να ορίσει τα μαλλιά και τα ενδύματα και το άρμα του τεθρίππου. Περιορίζεται δηλαδή σε συγκεκριμένες επιφάνειες παίζοντας έναν πιο περιορισμένο ρόλο στο όλο αποτέλεσμα. Η παλέτα των χρωμάτων περιορίζεται στο κόκκινο και το κίτρινο και στους τόνους των δύο αυτών χρωμάτων. Το πράσινο και το μπλε απουσιάζουν.

Βιβλιογραφία

Saatsoglou – Paliadeli Chr., «Linear and Painterly: Colour and Drawing in Ancient Greek Painting», 97-105, στο Το Χρώμα στην Αρχαία Ελλάδα, Ο ρόλος του χρώματος στην αρχαία ελληνική τέχνη και αρχιτεκτονική, Πρακτικά Συνεδρίου, Θεσσαλονίκη 12-16 Απριλίου 2000, Θεσσαλονίκη 2002.

Μακεδονικός Τάφος Μεγάλης Τούμπας ΙΙΙ, Βεργίνα («Του Φιλίππου»)

Μ. Ανδρόνικος, Βεργίνα, «Οι Βασιλικοί Τάφοι», 109, Εκδοτική Αθηνών Α.Ε., 2004
Ανάμεσα στα δύο γυμνά δέντρα, στη μέση ακριβώς της τοιχογραφίας υπάρχει η μορφή ενός ιππέα, που κυριαρχεί σε όλη τη σύνθεση. Έρχεται ορμητικά από αριστερά και με υψωμένο το δόρυ του κατευθύνεται προς το λιοντάρι, που βρίσκεται δεξιά. Είναι πολύ πιθανό ότι εικονίζει τον Αλέξανδρο.

Τίτλος

Μακεδονικός Τάφος Μεγάλης Τούμπας ΙΙΙ, Βεργίνα («Του Φιλίππου»)

Κατηγορία

Αρχαία Ζωγραφική

Ζωγράφος – αγγειογράφος κτλ.

Αριστείδης ΙΙ, γιος του Νικόμαχου σύμφωνα με την Παλιαδέλη

Τόπος προέλευσης

Βεργίνα, Μεγάλη Τούμπα

Γενική εισαγωγή

Στην πρόσοψη αυτή του τάφου της Μεγάλης Τούμπας της Βεργίνας σε μία ζωφόρο 5, 60μ. μήκος, αναπτύσσεται μία πολυπρόσωπη σύνθεση κυνηγιού, με δέκα κυνηγούς να εμπλέκονται σε έξι επεισόδια.

Περιγραφή

Πρόκειται για μία παράσταση με αρκετές απαιτήσεις ως προς τη διαμόρφωση της σύνθεσης, με πολλές μορφές σε επιμέρους συνθέσεις και με επιμέρους κατευθύνσεις να κινούνται σε υπαίθριο περιβάλλον. Παρ’ όλη μάλιστα την ανάπτυξη της σύνθεσης μέσα από μικρότερα γκρουπ μορφών, το σύνολο δεν χάνει σε συνοχή και ενότητα. Στην όλη αφήγηση σημαντικό ρόλο παίζει και η απόδοση του τοπίου μέσα στο οποίο εντάσσονται τα πρόσωπα.

Η τεχνική που έχει χρησιμοποιηθεί είναι η εξής. Επάνω στην πώρινη επιφάνεια η οποία είχε προετοιμαστεί καταλλήλως μέσω δύο στρωμάτων επιχρίσματος, stucco, με πάχος 1, 4 εκ. και ένα πιο λεπτό επάνω στο οποίο εφαρμόζονται τα χρώματα. Η χημική ανάλυση απέδειξε ότι οι χρωστικές που είχαν χρησιμοποιηθεί ήταν cinnabar για το κόκκινο και το βυσσινί, ώχρα για το κίτρινο και το καφέ, αιγυπτιακό μπλε μαζί με calcite για το πράσσινο και αιγυπτικό μπλε με μαύρο για τις μπλε-γκρι αποχρώσεις. Ο calcite ο οποίος εντοπίστηκε από τις αναλύσεις προφανώς ανήκε στο limestone water το οποίο χρησιμοποιήθηκε για τις χρωστικές. Δεν εντοπίστηκαν καθόλου οργανικά συνδετικά υλικά.

Η εφαρμογή των χρωμάτων έγινε επάνω σε νωπή επιφάνεια, με την τεχνική της νωπογραφίας. Προσχέδιο δεν έχει χρησιμοποιηθεί, ενώ το μαύρο χρώμα έχει χρησιμοποιηθεί για να ορίσει τα περιγράμματα των απεικονιζόμενων μορφών. Ο ζωγράφος στην προκειμένη περίπτωση δεν δημιούργησε τη σύνθεσή του αυθόρμητα, αλλά βασισμένος σ’ ένα σχέδιο το οποίο είχε προετοιμάσει καλά κάπου αλλού. Cartoons χρησιμοποιήθηκαν μάλιστα για τη μεταφορά της ζωγραφικής σύνθεσης στον τοίχο. Οι μικρές εγχαράξεις οι οποίες σώζονται επάνω στην επιφάνεια του τοίχου σποραδικά, ερμηνεύονται ως στοιχεία που συμπληρώνουν τα σημεία των περιγραμμάτων που απουσιάζουν, παραπέμποντας στην τεχνική του βελονιάσματος για την οποία μιλά ο Κόντογλου.

Η γραμμή χρησιμοποιούνταν κυρίως για hatching, για να αποδώσει ένταση μέσω της σκίασης ή για να δηλώσει σωματικές ή άλλες βασικές λεπτομέρειες ή για να ορίσει περιγράμματα. Το χρώμα είναι αυτό που παίζει το βασικό ρόλο στην παράσταση, με βασικά χρώματα το κόκκινο και το κίτρινο, αναμεμειγμένα όμως σε μεγαλύτερη ποικιλία, παράγοντας πολύ περισσότερες αποχρώσεις από ανοιχτό βυσσινί μέχρι σκούρο καφέ-γκρι. Σε μικρές λεπτομέρειες εντοπίζονται το σκούρο πράσινο και το ανοιχτό μπλε.

Βιβλιογραφία

Saatsoglou – Paliadeli Chr., «Linear and Painterly: Colour and Drawing in Ancient Greek Painting», 97-105, στο Το Χρώμα στην Αρχαία Ελλάδα, Ο ρόλος του χρώματος στην αρχαία ελληνική τέχνη και αρχιτεκτονική, Πρακτικά Συνεδρίου, Θεσσαλονίκη 12-16 Απριλίου 2000, Θεσσαλονίκη 2002.

ΠΗΓΗ:

Κέντρο Διάδοσης Επιστημών και Μουσείο Τεχνολογίας «ΝΟΗΣΙΣ» και η ηλεκτρονική διεύθυνση της θεματικής πύλης (http://www.noesis.edu.gr/aet).

Advertisements

About Αρχαίων Τόπος

Ιστορία- Αρχαιολογία- Τέχνη- Φιλοσοφία- Επιστήμη
This entry was posted in Αρχαία Ιστορία, Αρχαία Τέχνη/ Αρχιτεκτονική, ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΑ. Bookmark the permalink.