Εικοστός αιώνας: Γλυπτική, ζωγραφική, σύγχρονες τάσεις και αρχαιότητα

Η επίδραση της τέχνης της κλασικής Αρχαιότητας περιορίζεται σημαντικά στις εικαστικές τέχνες στις αρχές του 20ού αιώνα και αλλάζει ο τρόπος αναφοράς σε αυτή. Η τέχνη περισσότερο από ποτέ χαρακτηρίζεται από μια τεράστια ποικιλία στους τρόπους έκφρασης. Είναι εμφανής η τάση να ξεπεραστούν τα όρια των τεχνών, καθώς οι καλλιτέχνες αναζητούν όλο και πιο σύνθετους τρόπους έκφρασης.

Η μόνιμη αντίθεση μεταξύ κλασικιστικών και ρομαντικών τάσεων, μεταξύ Απολλώνιων και Διονυσιακών, όπως συχνά τις χαρακτηρίζουν, μεταξύ στατικότητας και κίνησης φαίνεται ότι δεν έπαψε ποτέ να υπάρχει. Από τη μια η γραμμή και το σχέδιο, από την άλλη το χρώμα και η κίνηση. Έτσι διακρίνονται δυο διαδρομές προς τα πίσω: op art, κονστρουκτιβισμός, κυβισμός κατάγονται από τον κλασικισμό, τον Ενγκρ, τον Νταβίντ, τον Πουσέν, τον Μαντένια και κληρονομούν χαρακτηριστικά της κλασικής ελληνικής τέχνης. Από την άλλη pop art, αφηρημένος εξπρεσιονισμός, δυναμική ζωγραφική, φουτουρισμός, φοβισμός, ρομαντισμός, Ντελακρουά, Γκόγια, μπαρόκ και Μιχαήλ Άγγελος, πηγαίνουν πίσω στα γλυπτά του Περγάμου, στην τέχνη της ελληνιστικής Αρχαιότητας.

Στις αρχές του αιώνα το ενδιαφέρον για την κλασική Αρχαιότητα επιβιώνει στον χώρο του Συμβολισμού, του νέου στιλ, όσο αυτά διατηρούνται. Η κλασική Αρχαιότητα είναι πάντα ένα σημείο αναφοράς με συγκεκριμένη σημασιολογική δύναμη. Δεν μπορεί να αποτινάξει τον συνειρμό της ακαδημαϊκής συντηρητικής έκφρασης και αποτελεί σημαντική παράδοση του 18ου-19ου αιώνα. Είναι φυσικό επομένως να μην έχει θέση στα μοντερνιστικά κινήματα των αρχών του αιώνα, όταν τα περισσότερα από αυτά έχουν κύριο στόχο τη ρήξη με την παράδοση, τη διακοπή της ιστορικής συνέχειας. «Ένα αγωνιστικό αυτοκίνητο […] είναι πιο όμορφο από τη Νίκη της Σαμοθράκης» γράφει προκλητικά στο μανιφέστο του φουτουρισμού στις 20 Φεβρουαρίου 1909 ο Φίλιπο Τομάζο Μαρινέτι με έντονα εικονοκλαστική διάθεση και ο Ουμπέρτο Μποτσιόνι (1882-1916) μεταμορφώνει την αρχαία θεά σε φουτουριστικό γλυπτό (1913· εικ. 465).

Μπορεί στις αρχές του αιώνα το ενδιαφέρον για την κλασική Αρχαιότητα να έχει υποχωρήσει, το βρίσκουμε να μετατοπίζεται όμως εντυπωσιακά στην πρωτόγονη τέχνη και στους πρώιμους πολιτισμούς, όπου το μερίδιο της Ελλάδας με τα αρχαϊκά γλυπτά, την κυκλαδική, μυκηναϊκή και μινωική τέχνη είναι μεγάλο. Η μοντέρνα γλυπτική αλλά και σημαντικά ρεύματα της πρωτοπορίας θα ενσκύψουν σε αυτό το υλικό σαν σε μια νέα δεξαμενή πολύτιμων ερεθισμάτων.

Η Αρχαιότητα, ωστόσο, έχει και μιαν άλλη εμπλοκή στον χώρο της πρωτοπορίας μέσω των κλασικών μύθων. Πολλοί πρωτοποριακοί δημιουργοί της τέχνης και του λόγου (βλ. Απολινέρ, Κοκτό, Τζόις, Ματίς, Πικάσο, κυρίως οι υπερρεαλιστές) προχωρούν με ιδιαίτερη πρωτοτυπία σε νέες αναγνώσεις των ελληνικών μύθων με βαθιά επιρροή από τη σκέψη του Νίτσε και του Φρόιντ. Η πάλη του απολλώνιου και του διονυσιακού στοιχείου παίρνει δραματικές διαστάσεις, ενώ η ψυχαναλυτική ερμηνεία του μύθου του λαβύρινθου γίνεται το σύμβολο των αναζητήσεων στον κόσμο του ασυνείδητου. Οι ελληνικοί μύθοι παρέχουν σήματα και εμβλήματα σε κινήματα και καλλιτεχνικές τάσεις, όπως π.χ. η αποθέωση του Ορφέα για τον Απολινέρ, σύμβολο μιας νέας δυναμικής εποχής για τον λόγο και την τέχνη (ορφισμός), η μελαγχολική Αριάδνη σύμβολο εγκατάλειψης στον μεταφυσικό χώρο του Ντε Κίρικο (εικ. 475), ο Μινώταυρος σύμβολο των τυφλών ενστίκτων και των πιο σκοτεινών και ανεξερεύνητων δυνάμεων του ασυνείδητου για τον Πικάσο και άλλους ομότεχνούς του. Η χρήση αρχαίων συμβόλων από τους υπερρεαλιστές επαναπροσδιορίζει δυναμικά τον ρόλο και τη σημασία της τέχνης της Αρχαιότητας στο έργο σπουδαίων δημιουργών, όπως των Νταλί, Ερνστ, Μαγκρίτ, Ντελβό, Μασόν κ.ά.

Αν εξαιρέσουμε τα ρεύματα της καθαρής αφαίρεσης, η Αρχαιότητα θα έχει και πάλι σημαντικό μερίδιο στον διάλογο που ανοίγει με το παρελθόν το κίνημα του μεταμοντέρνου στη δεκαετία 1970-1980. Στον νέο πλουραλιστικό εκλεκτικισμό του μεταμοντέρνου κλίματος η επιστροφή στην παράδοση που αφανίζεται θα έχει πολύ χώρο για την Αρχαιότητα.

 

13.1. Αρχαιότητα και γλυπτική


466. Κονσταντίν Μπρανκούζι, Μικρό πτηνό.

Το ενδιαφέρον των πρωτοποριών για τις αρχαϊκές φόρμες κατευθύνεται από δύο αμφιταλαντευόμενες τάσεις: κινητικότητα και σταθερότητα, καινοτομία και παράδοση. Στην αντιακαδημαϊκή στάση στηρίζουν την πολιτισμική ανανέωση. Η αποδοχή της αρχαϊκής τέχνης βιώνεται σαν επανασύνδεση με τις αρχέγονες, μυθικές ρίζες και καταβολές του πολιτισμού και συγχρόνως σαν προβολή και πρόταση μιας νέας ριζοσπαστικής αρχής. Οι έννοιες της καταγωγής και του πρωτόγονου ήταν θέμα ιδιαίτερα αγαπητό στον πρώιμο μοντερνισμό. Βασικό προτέρημα της αρχαϊκής γλυπτικής, αλλά και της κυκλαδικής τέχνης ήταν η απλότητα. Το θέμα της γυναίκας, ως Μεγάλης Μητέρας, μετατρέπεται σε αρχετυπικό σύμβολο που συνδέεται με τη συνέχιση της ζωής. Η Γυναίκα-αγγείο του Ροντέν (εικ. 457), ή η Γυναίκα-αγγείο του Αλεξάντερ Αρχιπένκο (1887-1964) ή πολυάριθμα έργα του Πικάσο με ανάλογο περιεχόμενο μαρτυρούν το ενδιαφέρον για το θέμα. Την ομορφιά των αρχαίων αγγείων (κυρίως των αρχαϊκών) αναγνωρίζει το 1934 στο μανιφέστο της η Ένωση Μοντέρνων Καλλιτεχνών (Union des Artistes Modernes), την οποία υπογράφουν μεταξύ άλλων οι Λε Κορμπυζιέ, Οζανφάν κ.ά.

467. Κονσταντίν Μπρανκούζι, Ζευγάρι, 1916-1920. Παρίσι, Centre Pompidou.

Ο ταύρος – η αρπαγή της Ευρώπης, η σπείρα, ο Λαβύρινθος συναντώνται συχνά σε έργα μοντέρνων καλλιτεχνών, όπως οι Ματίς, Πικάσο, Μπρανκούζι, Λε Κορμπυζιέ κ.ά. Στις αρχές του 20ού αιώνα ιδιαίτερα οι γλύπτες δίνουν όλο και περισσότερη σημασία στην επεξεργασία των φυσικών υλικών, ένα είδος αντίδρασης στη βιομηχανοποίηση της σύγχρονης ζωής. Η ακαδημαϊκή παράδοση αντικαθίσταται από την τάση για επιστροφή στη φύση, με την «πίστη» στο υλικό, στην απευθείας λάξευση (taille directe, direct carving), δηλαδή χωρίς τη μεσολάβηση προπαρασκευαστικών προπλασμάτων. Ο διάλογος ανάμεσα στη μορφή και στις φυσικές ιδιότητες του υλικού είναι προφανής π.χ. στο Μικρό πτηνό του Μπρανκούζι (εικ. 466), ή στα ξύλινα γλυπτά του Μουρ. Ο Μοντιλιάνι παρατηρεί ότι ο Μπρανκούζι απελευθέρωσε τη γλυπτική από την κρίση στην οποία την είχε βυθίσει ο Ροντέν εξαιτίας της χρήσης μεγάλης ποσότητας πηλού και πολλής «λάσπης». Εκτός από την προσοχή στις χαρακτηριστικές ιδιότητες του πρωτογενούς υλικού, το αρχικό κομμάτι της πέτρας ή του ξύλου έπρεπε να παραμείνει «αναγνωρίσιμο», να δημιουργεί την αίσθηση ότι το γλυπτό προϋπήρχε στην ύλη από την οποία προήλθε. Έτσι προτιμούν θέματα που ευνοούν συμπαγείς όγκους, έννοιες που σχετίζονται με το αρχέτυπο, ενότητα-ολότητα, σταθερότητα και ογκομετρικό βάρος (βλ. π.χ. το Φιλί του Μπρανκούζι (1907-1908). Τα θέματα αυτά παραπέμπουν άμεσα σε έργα της πρώιμης Αρχαιότητας. Το θέμα επίσης του torso, που είχε κερδίσει την προτίμηση του Ροντέν, θα αποκτήσει σημαντική θέση στη γλυπτική του Πικάσο, του Ματίς και του Μπρανκούζι.

468. Κόρη της Ακρόπολης 671, περ. 520 π.Χ. Αθήνα, Μουσείο Ακροπόλεως.

Ο Κονσταντίν Μπρανκούζι (1876-1957) εκτιμούσε την αρχαϊκή τέχνη, όπως και ο φίλος του Αμεντέο Μοντιλιάνι. Οι αναφορές του Μπρανκούζι στην Αρχαιότητα δεν είναι θεματικές, αλλά αφορούν κυρίως τον τρόπο χρήσης του υλικού, τον τρόπο που το δουλεύει, τη στίλβωση, την απλότητα, τις σειρές γυναικείων κορμών, την επιπεδότητα. Στο σχέδιο του Μπρανκούζι Ζευγάρι (1916-1920· εικ. 467), υπάρχει μια ενδιαφέρουσα σχέση με την κόρη της Ακρόπολης 671 (520 π.Χ.· εικ. 468). Παραβάλλοντας την κόρη με το σχέδιο, οι δύο κύκλοι στο στρογγυλό πάνω τμήμα της μορφής του Μπρανκούζι μπορούν να διαβαστούν είτε ως μίμηση, είτε ως αφαίρεση. Ο Πίτερ Νίγκοου (Peter Neagoe), παλιός φίλος του Μπρανκούζι, μας πληροφορεί ότι επισκεπτόταν συχνά τα αρχαϊκά γλυπτά στα μουσεία και τα θαύμαζε για την απλότητα και τις καθαρές φόρμες τους. Αναρωτιόταν πώς θα μπορούσε να μεταφράσει τη δύναμη αυτών των καθαρών μορφών με ένα σύγχρονο τρόπο. Ο Νίγκοου σημειώνει επίσης το ενδιαφέρον του Μοντιλιάνι για τα ελληνικά αρχαϊκά γλυπτά την εποχή που συνεργάζονταν με τον Μπρανκούζι το 1909. Ο τελευταίος μάλιστα έφτιαξε ένα έργο Κεφαλή αρχαίας, που θυμίζει την κεφαλή της Ήρας της Ολυμπίας (περ. 600 π.Χ., εικ. 103).

469. Κονσταντίν Μπρανκούζι, Αρχή του κόσμου, περ. 1920. Παρίσι, Centre Pompidou.

Στη μοντέρνα τέχνη οι αρχαϊκές μορφές προσεγγίζονται με δύο τρόπους: είτε σαν μια τυπική ομοιότητα μαζί με μια κριτική διάθεση απέναντι στο αρχαϊκό στοιχείο, είτε σαν μια απλή συνειρμική αναφορά. Ο Μπρανκούζι στην Αρχή του κόσμου(περ. 1920· εικ. 469) θέλει να βασίζεται στις ρίζες. Θέλει τα έργα του να είναι μοντέρνα ισοδύναμα αρχαϊκών εικόνων. Ο Πικάσο στην Ταυροκεφαλή, έργο του 1942 (χρησιμοποιεί μια δερμάτινη σέλα ποδηλάτου για την κεφαλή του ταύρου με την τεχνική bricolage-συναρμολόγηση) ειρωνεύεται με παιχνιδιάρικη διάθεση και εκφρά­ζει την αβεβαιότητα του σύγχρονου πολιτισμού, μπροστά σε διάφορες μεταπλάσεις και προσεγγίσεις των αρχαίων προτύπων.

Ο Χένρι Μουρ (1898-1986), ένας από τους σημαντικότερους γλύπτες του 20ού αιώνα, γοητεύθηκε από την κυκλαδική πλαστική, από την απλότητα, την αναγωγή στο στοιχειώδες, την ευαισθησία, τις λεπιδόμορφες επιφάνειες, τα καθαρά περιγράμματα, την απευθείας λάξευση, έννοιες κλειδιά της πλαστικής μορφής, αναγνωρίσιμες στα κυκλαδικά ειδώλια, με ισχύ πέρα από συγκεκριμένες ιστορικές ή πολιτισμικές περιόδους. Ο Μουρ που ενδιαφέρεται για μια σύγχρονη παράδοση γλυπτικής ερεύνησε εκείνες τις μορφές που ο 19ος αιώνας είχε κατατάξει στην «πρωτόγονη» τέχνη. Στο Παρίσι και στο Λονδίνο είχε επισκεφθεί μουσεία με έργα αρχαίων πολιτισμών της ανατολικής Μεσογείου, τους οποίους μελετούσε και από βιβλία (sculptordoctus). «Αγαπώ και θαυμάζω την κυκλαδική τέχνη», έλεγε. «Είμαι σίγουρος ότι το γνωστό κυκλαδικό κεφάλι στο Λούβρο επηρέασε τον Μπρανκούζι να δημιουργήσει ένα συγγενικό γλυπτό, την ωοειδή μορφή που ονομάζει Αρχή του κόσμου». Το 1969, όταν τον ρώτησαν αν ήθελε να εκθέσει στο Βρετανικό Μουσείο ορισμένα από τα γλυπτά του δίπλα στα κυκλαδικά, ενθουσιάστηκε: «γιατί μια τέτοια σύγκριση θα μπορούσε να αναδείξει κοινές και θεμελιώδεις παραμέτρους που εξακολουθούν να ισχύουν στη γλυπτική και ότι υπάρχει συνέχεια ιδεών και τρόπου έκφρασής τους». Πράγματι, δεν μπορεί να παραβλέψει κανείς την επίδραση του κυκλαδικού «αρπιστή της Κέρου» στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο της Αθήνας στην Καθιστή μορφήτου Μουρ του 1930 (εικ. 470).

470. Χένρι Μουρ, Καθιστή μορφή, 1930.

Και ενώ η κυκλαδική τέχνη γοητεύει τους Μουρ, Τζιακομέτι (1901-1966) και Μπάρμπαρα Χέπγουορθ (1903-1975), ο Αριστίντ Μαγιόλ (1861-1944), στις αρχές του 20ού αιώνα παραμένει στον κλασικισμό με τις μνημειακές γυναικείες γυμνές μορφές του (εικ. 471), που κοσμούν κεντρικά σημεία σε πλατείες και πάρκα του Παρισιού, μεταφέροντας τον θαυμασμό του για την αρχαία γλυπτική, όπως τη γνώρισε σε ένα ταξίδι του στην Ολυμπία και τους Δελφούς.

471. Αριστίντ Μαγιόλ, Τρεις νύμφες, 1930-1938. Λονδίνο, Tate Gallery.

 

13.2. Η περίπτωση του Πικάσο


472. Πάμπλο Πικάσο, Νεκρή φύση με αρχαίο κεφάλι, ελαιογραφία, 1925. Παρίσι, Centre Pompidou, Δωρεά Paul Rosenberg.

Ο Πάμπλο Πικάσο (1881-1973), η πιο πολύπλοκη, πολύπλευρη, ανήσυχη και δημιουργική μορφή του 20ού αιώνα, αντιμετώπισε την Αρχαιότητα, ή τουλάχιστον την κλασικιστική απόδοση με διάφορους τρόπους. Μπορεί οι ιστορικοί της τέχνης να ξεχωρίζουν τα χρόνια 1905-1906 και 1917-1925 σαν τις «κλασικές» περιόδους στο έργο του, ωστόσο, το ενδιαφέρον του για αρχαία θέματα και στιλ διακρίνεται σε όλο του το έργο. Ήδη το 1894 πολύ νεαρός στη Βαρκελώνη σχεδιάζει με κάρβουνο έναν Φαύνο, ενώ πολύ αργότερα το 1963 στο Παρίσι τον ενδιαφέρει να μεταγράψει ζωγραφικά την Αρπαγή των Σαβίνων του Νταβίντ. Ο Πικάσο γνώρισε την ελληνική αναβίωση και στην Καταλονία και στο Παρίσι. Από αντίδραση στον Βάγκνερ, στον Νίτσε, στο παρακμιακό κλίμα του fin de siècle «τέλος του αιώνα», αισθητό εν μέρει και στο νέο στιλ, καθώς και στους θεωρητικούς Μορίς Ντενί, στον πρώην συμβολιστή Ζαν Μορεάς, στον Αντρέ Σαλμόν κ.ά. ο Πικάσο ανέπτυξε μια δική του ανανεωτική προσέγγιση της «πραγματικής» μεσογειακής παράδοσης. Ο Πικάσο αγνοούσε πιθανότατα τη μεγάλη αύξηση των επιστημονικών αρχαιολογικών εκδόσεων της εποχής, πολλά σχέδιά του, ωστόσο, μαρτυρούν ότι μελετούσε την τέχνη της Αρχαιότητας στις μεγάλες συλλογές του Λούβρου στο πρωτότυπο. Τον ενδιέφεραν τα πάντα: ελληνικά, ετρουσκικά, ρωμαϊκά, ζωγραφική, γλυπτική, χάλκινα κτλ. Του άρεσαν και τα μελετούσε. Επίσης τον ενδιέφεραν έργα καλλιτεχνών του παρελθόντος που είχαν με τη σειρά τους επηρεαστεί από την ελληνική τέχνη, όπως του Ραφαήλ, του Πουσέν και του Ενγκρ. Τον ενέπνεαν ακόμη νεότεροι καλλιτέχνες που είχαν επηρεαστεί ιδιότυπα από την Αρχαιότητα, όπως ο Πυβί ντε Σαβάν, ο Σεζάν κ.ά. Σε αντίθεση με όλους τους προηγούμενους, ο Πικάσο ποτέ δεν περιορίστηκε από τις αρχαίες φόρμες. Απέφευγε πάντα τον ακαδημαϊσμό και προσπαθούσε να ανταποκριθεί στο πνεύμα και την εξωτερική μορφή των αρχαίων προτύπων. Η σχέση του με την Αρχαιότητα ενισχύθηκε το 1917 στη Ρώμη, όταν δούλευε εκεί με τον Ντιάγκιλεφ για τα Ρωσικά Μπαλέτα. Μελέτησε τα αρχαία στο Βατικανό, τα μνημεία στη Νάπολη και στην Πομπηία. Ωστόσο, στο πορτρέτο της γυναίκας του, της Όλγας Κοκλόβα, ακολουθεί αυτή την εποχή το στιλ του Ενγκρ. Τα χρόνια 1920-1924 περνάει μια ρεαλιστική φάση με επιδράσεις από την αρχαία αγγειογραφία (Μητέρα και παιδί). Το 1925 ζωγραφίζει τη Νεκρή φύση με αρχαίο κεφάλι (εικ. 472). Ένα αρχαϊκό μοτίβο που τον απασχόλησε επίσης (βλ. κεραμική) είναι το θέμα της γλαύκας (κουκουβάγιας) που έχει θηλυκές ιδιότητες, με μιαν αντίστοιχη αμφισημία που δηλώνεται με την παράσταση της Αθηνάς και της γλαύκας σε αρχαία νομίσματα. Ιδιαίτερα ασχολήθηκε με το θέμα του Μινώταυρου. Καθώς είχε συνδεθεί με τον σουρεαλισμό ήδη από το 1920, το 1933 ο Μπρετόν τον παρακάλεσε να σχεδιάσει το εξώφυλλο για το σουρεαλιστικό περιοδικό Minotaure «Μινώταυρος» του Τεριάντ. Ο Πικάσο δεν περιορίστηκε μόνον στις ταυρομαχίες και στις ρίζες τους στον μεσογειακό πολιτισμό, αλλά διερεύνησε και άλλες διαστάσεις του θέματος του ταύρου, αναζήτησε τις αρχαϊκές εικόνες του και τους σημασιολογικούς του υπαινιγμούς, το αντιμετώπισε σαν σύγκρουση του συνειδητού με το ασυνείδητο. Η Μινωταυρομαχία και οι παραλλαγές της τον οδήγησαν στην περίφημη Γκουέρνικα το 1937, ενώ τα χρόνια 1945-1946 πραγματοποίησε μια μεγάλη σειρά λιθογραφιών με το θέμα του ταύρου.

 

13.3. Αρχαιότητα και ζωγραφική


473. Ο Ανρί Ματίς με παλέτα στο μπαλκόνι του διαμερίσματός του στη Νίκαια (Ν. Γαλλία) πίσω από το εκμαγείο του αρχαϊκού κούρου του Κλέοβη, 1943.

Στο Λούβρο γνώρισε και μελέτησε την πρώιμη ελληνική τέχνη ο Ανρί Ματίς (1869-1954). Το 1919 δημιούργησε το Ελληνικό τόρσο με μπουκέτο (Σάο Πάολο, Museu de Arte). Κυρίως όμως τον απασχόλησαν οι αρχαϊκοί κούροι «Κλέοβις» και «Βίτων» (εικ. 473) και μάλιστα απέκτησε γύψινο αντίγραφο του τελευταίου το 1909. «Επί 10 χρόνια περπατούσα γύρω από αυτό το γλυπτό στον κήπο μου […]. Οι δάσκαλοι των αρχαίων πολιτισμών είχαν μια γλώσσα που ήταν πλήρης, αλλά τόσο διαφορετική από τη δική μας, ώστε να μας εμποδίζει να τους μιμηθούμε κατά γράμμα. Μολονότι επηρεαζόμαστε από αυτούς, είμαστε υποχρεωμένοι να δημιουργήσουμε μια νέα γλώσσα, γιατί η δικιά τους γλώσσα μας αρνείται μια νέα πλήρη ανάπτυξη των ιδεών μας και πολύ γρήγορα μας κλείνει την πόρτα». Ο Ματίς είχε στο σπίτι του ανάμεσα στα προσχέδια για το Παρεκκλήσι της Vence ένα κυκλαδικό ειδώλιο (εικ. 474). Η χαρτοκοπτική που χρησιμοποίησε για την προετοιμασία αυτού του έργου αντανακλά τη φρεσκάδα του αιγαιακού-μινωικού διακόσμου. Ο Ματίς με τη Χαρά της Ζωήςκαι ο Πικάσο με τις Δεσποινίδες της Αβινιόν (κυβιστική εκδοχή για τις τρεις Χάριτες) δημιουργούν νέες αφετηρίες για την αντιμετώπιση της Αρχαιότητας στη ζωγραφική του 20ού αιώνα.

Στη μεταφυσική ζωγραφική του ο Τζόρτζιο ντε Κίρικο (1888-1978) χρησιμοποιεί τη δεκαετία 1910-1920 τόπους της Αρχαιότητας που υποβάλλουν το μυστήριο, το όνειρο, που ξαφνιάζουν ή αποπνέουν μελαγχολία και αβεβαιότητα και συχνά δημιουργούν απρόβλεπτους συσχετισμούς, όπως στους Αρχαιολόγους (Βενετία· 1927), όπου καθιστά ανδρείκελα κρατούν στην αγκαλιά τους αρχαία ερείπια, ή όπως στο Έκτορας και Ανδρομάχη. Ρωμαϊκά αγάλματα (Αριάδνη ανακεκλιμένη) σε έρημες αναγεννησιακές πλατείες ανήκουν σε έναν κόσμο συμβόλων για ένα μορφωμένο —και περιορισμένο— με κλασική παιδεία ευρωπαϊκό κοινό, όπως π.χ. στο έργο Ιταλική πλατεία του 1913 (εικ. 475). Μετά την εγκατάστασή του στο Παρίσι το 1911 ο Ντε Κίρικο δημιουργεί μερικές από τις πιο τολμηρές σύγχρονες αναβιώσεις της ελληνικής μυθολογίας —εμπνευσμένες από τις θέσεις του Νίτσε και τον μυστικοπαθή ιδεαλισμό των έργων του Μπέκλιν. Ο Ντε Κίρικο είχε βαθιά γνώση της ελληνικής μυθολογίας και της αρχαίας ελληνικής τέχνης. Οι αναφορές του σε έργα της Αρχαιότητας, όπως στο κεφάλι του Απόλλωνα του Belvedere (εικ. 293) στο έργο Ερωτικό τραγούδι του 1914 (εικ. 476), αλλά και σε άλλα αρχαία πρότυπα, δεν αποτελούν ποτέ απλή διακόσμηση. Η Ελλάδα αντιπροσωπεύει γι᾽ αυτόν πάντα κάτι σπουδαίο. Δεν είναι τυχαίο ότι το έργο του θα επηρεάσει αρκετούς νεοέλληνες δημιουργούς.

476. Τζόρτζιο ντε Κίρικο, Ερωτικό τραγούδι (κεφαλή Απόλλωνα Belvedere), 1914. Νέα Υόρκη, Museum of Modern Art (Rockefeller Fund).

Η τέχνη της Αρχαιότητας, αλλά και η πρωτόγονη τέχνη, αποτελούσαν πηγή έμπνευσης και σημείο αναφοράς για τους σουρεαλιστές του 20ού αιώνα. Από τον Ντε Κίρικο και τις αναφορές του στην Αρχαιότητα επηρεάστηκε ο Βέλγος Ρενέ Μαγκρίτ (1898-1967), ιδίως τα χρόνια 1928-1930, σε έργα όπως Ο απειλητικός χρόνος (1928) ή η Ανάμνηση του 1938 (εικ. 477) καθώς και ο Πολ Ντελβό (1897-1994), ο οποίος δημιουργεί μυστηριακά τοπία με κλασικιστικά οικοδομήματα, όπου κυκλοφορούν τα μοιραία γυναικεία γυμνά του. Ο Σαλβαδόρ Νταλί (1904-1989) το 1936 γοητευμένος από την Αφροδίτη της Μήλου (εικ. 340) δηλώνει: «Είναι τόσο υπερπραγματική, όσο και πραγματική» και δημιουργεί το έργο Η Αφροδίτη με συρτάρια (εικ. 478). Στη γοητεία της αρχαίας θεάς είχαν υποκύψει ήδη ποιητές και πεζογράφοι, κλασικιστές και ρομαντικοί, από τον Σατομπριάν, τον Λαμαρτίν, τον Ουγκό, τον Γκοτιέ, τον Α. ντε Μυσέ έως τους Χάινε, Θάκερεϊ, Τουργκένιεφ κ.ά. αφιερώνοντάς της ατέλειωτες σελίδες θαυμασμού. «Η Αφροδίτη είναι ένα από τα πιο ακτινοβόλα φυσικά ιδεώδη της ανθρωπότητας και η ευγενέστερη διάψευση του στερεότυπου ισχυρισμού της σύγχρονης κριτικής ότι το έργο τέχνης πρέπει να εκφράζει την εποχή του» παρατηρεί ο Κένεθ Κλαρκ.

477. Ρενέ Μαγκρίτ, Ανάμνηση, ελαιογραφία, 1938. Χιούστον, Menil Foundation.

Η γοητεία της αρχαίας θεάς όμως δεν τελειώνει εδώ. Σε άγρια δουλεμένο ξύλο με έντονο κόκκινο χρώμα πάνω σε ένα ξύλινο σκαμνί για βάθρο θα προσπαθήσει να την απομυθοποιήσει ο Τζιμ Ντάιν (1935· εικ. 479). Ο Υβ Κλάιν (1928-1962) το 1962 στο ρεύμα του νέου ρεαλισμού, συνεχίζοντας την παράδοση των φουτουριστών, θα σχολιάσει την άλλη διάσημη αρχαία θεά του Λούβρου, τη Νίκη της Σαμοθράκης (εικ. 333) καλύπτοντάς τη με μπλε χρώμα (εικ. 480), ενώ στη γοητεία της θα υποκύψει σε σειρά έργων του τη δεκαετία του 1990 και ο Γιώργος Λαζόγκας (γενν. 1945· εικ. 481).

481. Γιώργος Λαζόγκας, Νίκη, 1992. Αθήνα, Συλλογή Θόδωρου Βενετσάνου.

13.4. Αρχαιότητα και σύγχρονες τάσεις


482. Μικελάντζελο Πιστολέτο, Αφροδίτη των Σκουπιδιών, 1967. Λονδίνο, Tate Modern.

Τη δεκαετία του 1960 οι Αν και Πατρίκ Πουαριέ γοητεύονται από την αρχιτεκτονική των αρχαίων μνημείων και από τη μυθολογία. Δημιουργούν έργα με αρχαιολογικά μέσα (μικρογραφικά τοπία ή γιγάντιες εγκαταστάσεις), που αναζητούν να διατυπώσουν σχέσεις της πραγματικότητας και της μορφής της μνήμης. Ξεκινούν από αρχαιολογικά ημερολόγια και φθάνουν να δημιουργούν μεγάλες ιδεατές πόλεις-ουτοπίες. «Αυτές οι μορφές της Αρχαιότητας, όπως δηλώνουν, δεν είναι παρά αρχέτυπα που συμβολίζουν την αχρονικότητα και τη διάρκεια του ανθρώπινου πνεύματος».

Γύψινα εκμαγεία χρησιμοποιούνται κυρίως μετά το 1960 από Ιταλούς καλλιτέχνες σε κατασκευές, εγκαταστάσεις και περιβάλλοντα. Εκπρόσωποι της arte povera τα χρησιμοποιούν σαν σχολιασμένη πολιτιστική μνήμη, π.χ. ο Τζούλιο Παολίνι (γενν. 1940), δημιουργεί το Mimesis (1975), ο Μικελάντζελο Πιστολέτο (1933) την Αφροδίτη των Σκουπιδιών (1967· εικ. 482) και ο Γιάννης Κουνέλης έργα που παρουσιάστηκαν και έκαναν αίσθηση σε μια έκθεση στη Ρώμη επίσης το 1967.

483. Ρόι Λιχτενστάιν, Ναός του Απόλλωνα, 1964. Λονδίνο, Ιδιωτική Συλλογή.

Το 1964 συναντούμε απρόσμενα τον ναό του Απόλλωνα της Κορίνθου (εικ. 483) και τη Diana (Άρτεμη) σε σχέδια ενός χαρακτηριστικού εκπρόσωπου της αμερικανικής pop art, του Ρόι Λιχτενστάιν (γενν. 1923).

Μετά τη δεκαετία του 1970 η Αρχαιότητα διεκδικεί και πάλι έναν σημαντικό ρόλο στην επικράτηση μιας ευρύτερης μόδας στην τέχνη (αρχιτεκτονική, ζωγραφική, γλυπτική, κινηματογράφο). Η κόπωση από όλα τα μοντερνιστικά κινήματα οδηγεί σε ένα πλουραλιστικό όραμα που στην τέχνη ονομάστηκε μεταμοντέρνο (βλ. και μεταπρωτοπορία, transavandgardia) και που σημαίνει την εκλεκτική ανάμειξη μιας παλαιότερης παράδοσης με εκείνη του πρόσφατου παρελθόντος, ένα παστίτσο από δάνεια με έντονη στιλιστική ποικιλία. Πρόκειται για έναν εκλεκτικό συγκρητισμό που «εκλεπτύνει την ευαισθησία μας απέναντι στις διαφορές και ενισχύει την ικανότητά μας να υποφέρουμε το ασύμμετρο» κατά τον Γάλλο φιλόσοφο Ζαν Φρανσουά Λυοτάρ. Ο νεοκλασικισμός μπορεί να μην είναι η μοναδική πηγή άντλησης στοιχείων για τους μεταμοντέρνους, ανανεώνει όμως για άλλη μια φορά τις αναφορές και την αντιμετώπιση της τέχνης της Αρχαιότητας. Χαρακτηριστικό παράδειγμα στα πλαίσια της ιταλικής καλλιεργημένης ζωγραφικής (pittura colta) στη δεκαετία του 1980 είναι τα έργα του Κάρλο Μαρία Μαριάνι (1931), όπου παρατηρείται ένας συγκρητισμός στοιχείων της ύστερης φάσης του Ντε Κίρικο, της εννοιολογικής τέχνης (conceptual art) και του κλασικισμού των αρχών του 19ου αιώνα (εικ. 484). Το κίνημα του μεταμοντέρνου θα βρει γρήγορα πολύ θετική υποδοχή στη νεοελληνική τέχνη.

484. Κάρλο Μαρία Μαριάνι, Απρίλιος, 1988. Μιλάνο, Studio d’arte Cannaviello.


Η Αρχαία Ελληνική Τέχνη και η Ακτινοβολία της

των Μανόλη Βουτυρά & Αλεξάνδρας Γουλάκη-Βουτυρά
Κέντρο Εκπαιδευτικής Έρευνας & Ινστιτούτο Νεοελληνικών Σπουδών

Advertisement

About Αρχαίων Τόπος

Ιστορία- Αρχαιολογία- Τέχνη- Φιλοσοφία- Επιστήμη
This entry was posted in Αρχαία Τέχνη/ Αρχιτεκτονική, ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΑ, Ιστορία, Ιστορία της Τέχνης. Bookmark the permalink.