Κλασικισμός (18ος-19ος αιώνας) και Αρχαία Ελλάδα

417. Ζακ Λουί Νταβίντ, Κυρία Ρεκαμιέ, περ. 1800. Παρίσι, Λούβρο.

12.1. Πομπηία – Ερκουλάνεουμ

Η σημαντικότερη ελληνική αναβίωση μετά την Αναγέννηση συντελείται στα μέσα περίπου του 18ου και στις αρχές του 19ου αιώνα. Πρόκειται για το κίνημα του κλασικισμού (ή νεοκλασικισμού), που θα επικρατήσει στην Ευρώπη του Διαφωτισμού ιδιαίτερα μετά τη Γαλλική Επανάσταση.

Συγκλονιστική για την ευρωπαϊκή τέχνη είναι η άμεση γνωριμία με τη ζωγραφική της Αρχαιότητας στο πρώτο μισό του 18ου αιώνα, με τις καταπληκτικές ανακαλύψεις ολόκληρων αρχαίων πόλεων, που φέρνουν στο φως οι ανασκαφές του Ερκουλάνεουμ (1738) και της Πομπηίας (1748). Για πρώτη φορά οι Ευρωπαίοι μπορούν να αντιληφθούν πώς ήταν η ζωή στην Αρχαιότητα, να γνωρίσουν τη ζωγραφική στο πρωτότυπο. Εκτός από ένα πλήθος αντικειμένων και μικρογλυπτικής που έρχεται στο φως, και στις δύο αυτές πόλεις ανακαλύπτονται για πρώτη φορά αγγεία σε μεγάλες ποσότητες, και τότε ουσιαστικά γνωρίζει η Ευρώπη την ελληνική ζωγραφική. Ούτε στην Αναγέννηση, ούτε στο μπαρόκ έδιναν σημασία σε αυτό το υλικό. Μόνο στο πρώτο μισό του 18ου αιώνα αρχίζουν να δημιουργούνται μεγάλες συλλογές αρχαίων αγγείων, όπως αυτή του Λόρδου Γουίλιαμ Χάμιλτον (1730-1803), που θα επηρεάσει καθοριστικά τη νεοκλασική τέχνη και ιδίως τη ζωγραφική. Ο Χάμιλτον πούλησε το 1772 ολόκληρη τη συλλογή του στο Βρετανικό Μουσείο. Ο Πιέρ Φρανσουά Ουγκ, βαρώνος Ντ᾽Αρκανβίλ δημοσίευσε τη συλλογή του Χάμιλτον στην περίφημη έκδοση Antiquités étrusques, grecques et romaines tirés du cabinet de M. Hamilton (Νάπολη· 1766-1767), με πολλά σχέδια αγγείων, τα οποία ο Χάμιλτον ήθελε να χρησιμοποιηθούν ως πρότυπα για νέες δημιουργίες. Η επιθυμία του Χάμιλτον πραγματοποιήθηκε, μια και από την έκδοση αυτή άντλησαν πρότυπα για τον διάκοσμο στο περίφημο Ετρουσκικό Δωμάτιο του Πύργου του Potsdam, ο οποίος ολοκληρώθηκε στα τέλη του 18ου αιώνα με αρχές του 19ου, υπό την επίβλεψη του αρχιτέκτονα Φρίντριχ Γκότλιμπ Σάντοου (1761-1831) για τον Φρειδερίκο Γουλιέλμο Γ’ (1770-1840). Η έκδοση του Ντ᾽Αρκανβίλ καθώς και οι ανασκαφές στο Ερκουλάνεουμ και την Πομπηία επηρέασαν επίσης τον διάκοσμο στον Πύργο του Aschaffenburg (1840-1848) για τον Λουδοβίκο Α’ της Βαβαρίας, ενώ ακολούθησαν και άλλα τέτοια παραδείγματα.

416. Τζόσια Γουέτζγουντ, Αποθέωση του Ομήρου, σε σχέδιο του Τζον Φλάξμαν, 1786. Λονδίνο, Βρετανικό Μουσείο.

Από την έκδοση του Ντ᾽Αρκανβίλ πήρε σχέδια και ιδέες για τις δικές του δημιουργίες ο φίλος του Χάμιλτον, ο Τζόσια Γουέτζγουντ (1730- 1795), που ήταν η κυρίαρχη μορφή της αγγλικής κεραμικής παραγωγής κατά τον 18ο αιώνα (σ. 374, εικ. 416). Μέλος μιας δυναστείας αγγειοπλαστών από το Staffordshire της Αγγλίας, εμπνέεται στην παραγωγή του από αρχαία κατωιταλιωτικά αγγεία που βρέθηκαν στην Καμπανία και στην Ετρουρία (που είναι γνωστά σήμερα ως ελληνικά), τα οποία στην εποχή του θεωρήθηκαν ετρουσκικά, και έτσι στην κεραμική που αρχίζει να κατασκευάζει το 1769 δίνει το όνομα «Ετρουρία». Η κεραμική Γουέτζγουντ, μια από τις πιο εκλεπτυσμένες τεχνικά στην Ευρώπη, αποτελεί και σήμερα αγαπημένο υλικό αρχαιοπωλών και συλλεκτών σε δημοπρασίες ή στην αγορά τέχνης. Ο Γουέτζγουντ απευθύνθηκε για σχέδια στους καλύτερους σχεδιαστές της εποχής του και ιδιαίτερα στον φίλο του Τζον Φλάξμαν (1755-1826), γλύπτη και σχεδιαστή με ιδιαίτερη αγάπη στην ελληνική αγγειογραφία. Ο Φλάξμαν εικονογράφησε τον Όμηρο, τον Ησίοδο και τον Αισχύλο με σχέδια που τον καθιέρωσαν ως έναν από τους πιο σημαντικούς σχεδιαστές της εποχής του, ενώ οι πίνακές του στο βιβλίο του Τόμας Χόουπ, Costume of the Ancients (1809), αποτελούν ορόσημο για την παρουσίαση και επίδραση της αρχαίας ελληνικής ενδυμασίας στο αγγλικό κοινό.

Στην Ευρώπη των αρχών του 19ου αιώνα τα ενδύματα έγιναν αντικείμενο πολιτικών και αρχαιολογικών συσχετισμών. Λευκά μακριά λεπτά φορέματα με ψηλό ζώσιμο και φουσκωτά μανίκια θυμίζουν όψιμες κλασικές ή ελληνιστικές ενδυμασίες και αποτελούν συνειδητή επιλογή για τη μόδα της εποχής της Δημοκρατίας ή του Διευθυντηρίου. Το στιλ αυτό, που ήταν επίσης το αγαπημένο της αυτοκράτειρας Ιωσηφίνας και γι᾽ αυτό ονομάστηκε αυτοκρατορικό (empire), το αποτυπώνει πολύ χαρακτηριστικά ο Νταβίντ (1748-1825) στο πορτρέτο της Κυρίας Ρεκαμιέ (περ. 1800) στο Λούβρο (εικ. 417), όχι μόνο στο ένδυμα και στην κόμμωση της μορφής, αλλά και στα αρχαιοπρεπή έπιπλα, το ανάκλιντρο και το ρωμαϊκού τύπου κηροπήγιο, χαρακτηριστικά για το στιλ της εποχής. Αντίστοιχα της μόδας ήταν κοσμήματα με αρχαιοπρεπή μοτίβα, με πολλούς ένθετους καμέο και άλλους λίθους με παραστάσεις, που συχνά αντέγραφαν σπουδαία γλυπτά της Αρχαιότητας, όπως τον Δισκοβόλο του Μύρωνα (εικ. 183), τον Απόλλωνα του Belvedere (εικ. 293) κ.ά. Ο κυριότερος εκφραστής αυτού του «ελληνικού» στιλ της κοσμηματοποιίας στα μέσα του 19ου αιώνα στη Ρώμη ήταν ο χρυσοχόος Καστελάνι (1793-1865· εικ. 418).

418. Φορτουνάτο Πίο Καστελάνι, κοσμήματα. Οι καμέοι υπογράφονται από τον Λουίτζι Σαουλίνι (μέσα 19ου αι.), και τα σχέδια από τον Τζον Γκίμπσον. Νέα Υόρκη, Μητροπολιτικό Μουσείο.

12.2. Ντιλετάντι – Βίνκελμαν – Πιρανέζι

419. Κορνέλις Τροστ, Οι Ντιλετάντι, 1736. Δουβλίνο, The National Gallery of Ireland.

Την εποχή που στην Ιταλία, στην Πομπηία και την περιοχή της, γίνονται οι καταπληκτικές ανακαλύψεις αρχαιοτήτων, στην Αγγλία στο πρώτο μισό του 18ου αιώνα σημαντικό ρόλο παίζει η εταιρεία των Ντιλετάντι (εικ. 419), που δημιουργείται από φιλότεχνους αριστοκράτες το 1732 με ιδανικό την επιβολή μιας αρχαιοελληνικής καλαισθησίας (βλ. την πρόποσή τους «Ελληνική καλαισθησία και ρωμαϊκό πνεύμα»). Στη Γερμανία ο πατέρας της αρχαιολογίας Γιόχαν Γιόαχιμ Βίνκελμαν (1717-1768· εικ. 420) επηρεάζεται από τον Άντον Ράφαελ Μενγκς (1728-1779), κλασικιστή ζωγράφο και θεωρητικό, που συστήνει φανατικά τη μίμηση των αρχαίων έργων και παραδέχεται τους κλασικούς της Αναγέννησης, Ραφαήλ, Μιχαήλ Άγγελο και Τιτσιάνο. Με το θεμελιώδες έργο του Βίνκελμαν το 1764, Geschichte der Kunst des Altertums, αρχίζει η επιστημονική αντιμετώπιση της τέχνης της Αρχαιότητας. Διακρίνεται για πρώτη φορά συστηματικά και περιγράφεται η εξέλιξη της τέχνης σε περιόδους. Ο Βίνκελμαν θα πει ότι, αν κάποιος γλύπτης της εποχής του θέλει να γίνει μεγάλος, πρέπει να φθάσει τα έργα της κλασικής Ελλάδας. Και να σκεφθεί κανείς ότι αυτά τα λέει κάποιος που γνώριζε τα κλασικά έργα μόνο από αντίγραφα, και που στη σύντομη ζωή του δεν κατάφερε να επισκεφθεί την Ελλάδα.

420. Ανγκέλικα Κάουφμαν, Γιόχαν Γιόαχιμ Βίνκελμαν, 1764. Ζυρίχη, Kunsthaus.

421. James Stuart / Nicholas Revett, Άποψη του εσωτερικού του Ωδείου Ηρώδου του Αττικού, χαλκογραφία από το The Antiquities of Athens II, Λονδίνο, 1787, πίν. Ι

Στα μέσα του αιώνα οι Ευρωπαίοι προσέχουν και αποτυπώνουν τους δωρικούς ναούς του Paestum (Ποσειδωνίας) και της Αθήνας. Το μεγάλο έργο των Τζέιμς Στιούαρτ και Νίκολας Ρέβετ, Antiquities of Athens, που άρχισε να τυπώνεται το 1762, με ακριβείς αποτυπώσεις αρχαίων μνημείων της Αττικής, συμβάλλει στην ελληνική αναβίωση (εικ. 421). Ο Ιταλός ζωγράφος και χαράκτης Τζιοβάνι Μπατίστα Πιρανέζι (1720-1778· εικ. 422) είναι αυτός που θα αποτυπώσει στα σχέδια και τα χαρακτικά του ρωμαϊκά αρχιτεκτονικά μνημεία (πραγματικά ή καμιά φορά και φανταστικά), που θα επηρεάσουν καθοριστικά την τέχνη και την αισθητική του κλασικισμού και του ρομαντισμού. Μαζί του συνδέθηκε στην Ιταλία ο Ρομπέρ Υμπέρ (1733-1808· εικ. 423), ο καλλιτέχνης που πήρε το παρατσούκλι «ο Ρομπέρ των ερειπίων», γιατί, ακολουθώντας τις αρχές των Πουσέν και Λορέν, για να ενισχύσει τη γραφικότητα, προσέθετε αρχαία αρχιτεκτονικά ερείπια στα τοπία του.

422. Τζιοβάνι Μπατίστα Πιρανέζι, χαρακτικό στο εξώφυλλο της έκδοσης Le Antichità Romane, Roma 1756 τ. III. Frankfurt a.M., Graphische Sammlung im Städelschen Kunstinstitut.

423. Ρομπέρ Υμπέρ, Ζωγράφος στα ερείπια ενός ναού της Ποσειδωνίας, περ. 1760. Amiens, Musée de Picardie

12.3. Αρχαιοφιλία – ελληνομανία

424. Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ, Ιδομενεύς, βασιλιάς της Κρήτης, 1781. Από παράσταση στο Μιλάνο, La Scala 1990.

Η μεγάλη Γαλλική Επανάσταση του 1789 με τη Διακήρυξη των Δικαιωμάτων του Ανθρώπου-Πολίτη αποτελεί την κορύφωση του Διαφωτισμού και είναι μια από τις πολλές επαναστάσεις που συγκλονίζουν τον κόσμο στην Ευρώπη και την Αμερική. Η αλλαγή που φέρνει γίνεται αισθητή στις βασικές έννοιες που εκφράζουν το πνεύμα της εποχής: social, society, («κοινωνικός», «κοινωνία») κτλ.

Καθώς ισχυροποιείται η μεσαία τάξη, τον 18ο αιώνα δημιουργούνται οι εθνικές συνειδήσεις. Ο ρομαντισμός είναι μια νέα στάση, μια νέα νοοτροπία. Sturm und Drang εναντίον της λογικής. Επισημαίνει τις εθνικές ιδιοτυπίες, ενδιαφέρεται για πρωτόγονους, εξωτικούς λαούς. Το λαογραφικό ενδιαφέρον οδηγεί στην αναζήτηση, στον προσδιορισμό της εθνικής ταυτότητας. Καθιερώνονται οι εθνικοί ύμνοι, οι εθνικές σημαίες, οι όροι nation, patrie, patriote («έθνος», «πατρίδα», «φιλόπατρις»).

Σε αυτό το κλίμα δεν είναι τυχαίο ότι αυξάνεται θεαματικά το ενδιαφέρον των Ευρωπαίων για την Ελλάδα. Το gout grec»ελληνικό γούστο» κυριαρχεί παντού. Πορσελάνες (Sevres, Meissen, Tournai κτλ.), έπιπλα, άμαξες, ρολόγια, μικροαντικείμενα έχουν αναφορές στην τέχνη της Αρχαιότητας. Η όπερα ανοίγει σε θέματα της αρχαίας τραγωδίας, ο Κρίστοφ Βίλιμπαλντ Γκλουκ ανεβάζει το 1767 την Άλκηστη, που θα επηρεάσει τον νεαρό Μότσαρτ όταν την ακούει στο Παρίσι και τον οδηγεί να γράψει το 1781 την πιο αρχαιοπρεπή του όπερα, Idomeneo, Re di Creta(Ιδομενεύς, βασιλιάς της Κρήτης· εικ. 424). Τον 18ο αιώνα παίχθηκαν πάνω από 20 Αντιγόνες, πολλοί Οιδίποδες, Ηλέκτρες κ.ά. από συνθέτες που σήμερα ξεχάστηκαν. Το θέαμα όμως, τα σκηνικά και η μουσική έχουν πάντα μεγάλη επίδραση στη διαμόρφωση του γούστου του ευρύτερου κοινού.

Στα μέσα του 18ου αιώνα, εκτός από τις αρχαιότητες, οι περιηγητές ανακαλύπτουν για πρώτη φορά τον ελληνικό λαό, μελετούν την εθνική του παράδοση, καταγράφουν τα ήθη και έθιμα και γίνονται έτσι οι πρόδρομοι του φιλελληνισμού. Από την επανάσταση του Μωριά εμπνέεται ο Γερμανός ποιητής Χέλντερλιν το μυθιστόρημα Υπερίων και σε ολόκληρη την Ευρώπη παρατηρείται μια έξαρση μυθιστορημάτων με αρχαιοελληνικά θέματα και αναφορές στη σύγχρονη πραγματικότητα. Το πιο δημοφιλές ήταν αυτό του Αμπέ Μπαρτελεμί, Voyage du jeune Anacharsis en Grèce (1788), που έκανε 40 εκδόσεις, μεταφράστηκε επίσης στην ελληνική και προκάλεσε την έκδοση της περίφημης χάρτας του Ρήγα.

Οι δύο πρώτες δεκαετίες του 19ου αιώνα είναι η χρυσή εποχή του περιηγητισμού στην Ελλάδα. Άγγλοι, Γάλλοι, Ιταλοί, Γερμανοί κ.ά., τους οποίους οι Έλληνες αποκαλούσαν αδιακρίτως «μιλόρδους», ταξιδεύουν στον ελληνικό χώρο για διάφορους λόγους: από αρχαιοφιλία, για να λάβουν μέρος σε ανασκαφές, για κέρδος, λόγω συμφερόντων και για άλλους λόγους. Το grand tour (βλ. μια πρώιμη μορφή τουρισμού) εξακολουθεί να είναι της μόδας, μόνο που από την Ιταλία μεταφέρεται στην Ελλάδα και στην ανατολική Μεσόγειο, όπου προστίθεται η γοητεία του εξωτικού στοιχείου. Ο ελληνισμός αγγίζει τους ελληνολάτρες στο κίνημα του κλασικισμού. Αλλά αγγίζει και τους ρομαντικούς, ως Ανατολή και ως έθνος που αναζητά την ελευθερία του. Ο φιλελληνισμός, η υποστήριξη του αγώνα των Νεοελλήνων, είναι μια από τις πιο χαρακτηριστικές εκφάνσεις του ρομαντισμού. Σατομπριάν, Βύρων, Λαμαρτίν, Ροσίνι (Η Πολιορκία της Κορίνθου) θαυμάζουν την αρχαία και γίνονται υποστηρικτές της νέας Ελλάδας.

425. Τσαρλς Ρόμπερτ Κόκερελ, Το Μουσείο του Λόρδου Έλγιν στο Park Lane, 1808.

Στις αρχές του αιώνα ο Έλγιν μεταφέρει στο Λονδίνο τα παρθενώνεια γλυπτά (εικ. 425), τα οποία θα ασκήσουν σημαντική επίδραση στην ευρωπαϊκή γλυπτική. Την εποχή αυτή όλοι οι λόγιοι φεύγουν από την Ελλάδα κουβαλώντας μαζί τους αρχαιολογικές συλλογές. Ο κόμης Marcellus (ακόλουθος στην Κωνσταντινούπολη το 1816) μεταφέρει το 1820 την Αφροδίτη της Μήλου (εικ. 340) στη Γαλλία. Το σπίτι του Γάλλου πρόξενου Φοβέλ στην Αθήνα είναι ένα πραγματικό αρχαιολογικό μουσείο.

420. Αιγινίτες (Η αίθουσα γλυπτών της Αφαίας) στη Γλυπτοθήκη του Μονάχου, πριν από την καταστροφή του πολέμου, περ. 1900

Ο 19ος αιώνας είναι ο αιώνας της αρχαιολογίας, των ανασκαφών, της συνειδητοποίησης της έννοιας της «πολιτιστικής κληρονομιάς». Ξένες αποστολές κάνουν ανασκαφές στην Ελλάδα (Αίγινα, Ολυμπία, Βάσσες κ.α.). Το 1811 στις ανασκαφές της Αίγινας συμμετέχει ο Δανός γλύπτης Μπέρτελ Τόρβαλντσεν (1770-1844), ο οποίος εντυπωσιάζεται και αναλαμβάνει να συμπληρώσει το πρώτο μεγάλο γνωστό ως τότε σύνολο αρχαϊκής πλαστικής, τα γλυπτά από τα αετώματα του ναού της Αφαίας Αθηνάς (εικ. 160, εικ. 161, εικ. 162, εικ. 163, εικ. 164, εικ. 165), που σήμερα εκτίθενται στη Γλυπτοθήκη του Μονάχου (βλ. κεφ. 4, ενότητα 4.2.1· εικ. 426).

12.4. Κλασικισμός – ελληνική αναβίωση

427. Λουίτζι Κερουμπίνι, Μήδεια, παράσταση στο Μιλάνο, La Scala, με τη Μαρία Κάλλας, 11.12.1961. Σκηνοθεσία: Αλέξης Μινωτής, σκηνικά-κοστούμια: Γιάννης Τσαρούχης.

Η έννοια του κλασικού στο λεξικό The Oxford English Dictionaryδιατυπώνεται ως εξής: «Κλασικός είναι ο όρος για υψηλά επιτεύγματα, αναγνωρισμένη υπεροχή, το μέτρο για την τέλεια ομορφιά. Η κλασική μουσική έχει καθαρότητα, κανονικότητα και καθορισμένες φόρμες. Οι Έλληνες και Λατίνοι συγγραφείς είναι κλασικοί και όλη η ελληνική και ρωμαϊκή τέχνη της Αρχαιότητας ονομάζεται κλασική. Κλασικό γλυπτό είναι αυτό που έχει τέλειο νατουραλισμό και τέλεια εκτέλεση, όπως ο Απόλλων του Belvedere.» Στην Αγγλία ο όρος classics σήμαινε καταρχήν τα αριστουργήματα της ελληνικής και λατινικής φιλολογίας. Στην τέχνη ο κλασικισμός σημαίνει κλασικές αξίες που ίσχυαν και θα ισχύουν και στις επόμενες γενιές. Οι ιδέες των Βίνκελμαν, Λέσιγκ, Σλέγκελ είναι μέρος της ευρωπαϊκής ιστορίας. Επηρεάζουν το θέατρο, την όπερα, τη μουσική. Ο Μπετόβεν θαυμάζει τον Όμηρο, τους ήρωες και ως ένα σημείο τον Ναπολέοντα. Στις εισαγωγές του Προμηθέας και Κοριολανός προσπαθεί να μεταδώσει το ηρωικό πνεύμα της Αρχαιότητας, καθώς και τη βαθιά αίσθηση της κλασικής ισορροπίας και φόρμας που μοιράζεται με τους Γκέτε και Σίλερ. Ο Κερουμπίνι το 1797 θα αξιοποιήσει στην όπερα Μήδειατο δραματικό χρώμα της αρχαίας τραγωδίας (εικ. 427).

Ο κλασικισμός στις εικαστικές τέχνες, όπως και στην αρχιτεκτονική του 19ου αιώνα, στηρίζεται στη μίμηση της Αρχαιότητας και στην παραδοχή ενός συστήματος αξιών που αποδίδονται στους αρχαίους. Είναι η προγραμματική αναφορά σε έργα και μορφές της ελληνορωμαϊκής Αρχαιότητας, η δημιουργική σύνθεση με εργαλείο αρχετυπικές μορφές του παρελθόντος. Χαρακτηριστικά αυτής της τέχνης είναι η ακρίβεια στον σχεδιασμό, η καθαρότητα της σύνθεσης, των περιγραμμάτων, η συμμετρία, η χρωματική λιτότητα (η Αρχαιότητα είναι ακόμη για την Ευρώπη ένας κόσμος λευκών, μαρμάρινων γλυπτών), η εξιδανίκευση των μορφών. Κλασικά θέματα, αλλά και χρήση αρχαίων προτύπων στη γλυπτική και στη ζωγραφική διατηρούν ανοιχτή την επικοινωνία με τον αρχαίο κλασικό κόσμο. Η ευρωπαϊκή πλαστική καθορίζεται από τα ελγίνεια —τα βρίσκουν ορθολογικά (rational). Στις αρχές του 19ου αιώνα παραληρούν για τον Παρθενώνα· κατά τον Φούσλι μάλιστα: «The Greeks weregods!» «Όι Έλληνες ήταν θεοί».

12.5. Αρχιτεκτονική: «Διορθώνουν» τον Παλάντιο

Στην εποχή του Λόγου (Διαφωτισμού) οι αρχιτέκτονες άρχισαν να μελετούν προσεκτικά τα μνημεία της Αρχαιότητας και να συνειδητοποιούν τη σημασία του στιλ, του ύφους και των ρυθμών, αφήνοντας στην άκρη τον Βιτρούβιο. Παλαιότερα πίστευαν πως οι κανόνες του Παλάντιο εξασφάλιζαν το σωστό στιλ για κομψά κτήρια. Τον 18ο αιώνα όμως πολλοί αρχίζουν να αμφισβητούν την ορθότητα των αρχών του Παλάντιο και μάλιστα προχωρούν μακρύτερα, με την επιλογή άλλων «ιστορικών» στιλ. Η ελευθερία επιλογής του στιλ ενισχύει τη συστηματική μελέτη του. Ανακαλύπτουν ότι πολλές εφαρμογές ή προτάσεις της Αναγέννησης στην αρχιτεκτονική δεν είχαν σχέση με κτήρια της κλασικής Ελλάδας, αλλά με κάποια ρωμαϊκά ερείπια. Αναπτύσσεται έτσι μια «αρχιτεκτονική» διαμάχη ανάμεσα στη Ρώμη και την Αθήνα, καθώς ανακαλύπτουν την Αθήνα του Περικλή, τους κλασικούς ναούς που γίνονται γνωστοί ταχύτατα χάρη στα χαρακτικά των περιηγητών και «διορθώνουν» τον Παλάντιο. Η ελληνική αναβίωση (Greek revival) διαδίδεται παντού, ακόμη και στην Αμερική, με χαρακτηριστικό παράδειγμα την οικία Τζέφερσον στο Μοντιτσέλο (1796), ή αμερικανικές τράπεζες που κτίζονται σε δωρικό ρυθμό (Φιλαδέλφεια). Στην Αγγλία επιβάλλεται κυρίως στη δεκαετία 1810-1820 με τον αρχιτέκτονα Τζον Σον και επίσης τους Ρόμπερτ Άνταμ, Τόμας Χόουπ, Τσαρλς Ρόμπερτ Κόκερελ, Τσαρλς Μπάρι, Τόμας Άλασον (μελέτησε την ένταση ελληνικών κιόνων), Τζορτζ Λέντγουελ (αναστήλωσε τον Λέοντα της Χαιρώνειας) κ.ά., που δημιουργούν σημαντικά δημόσια κτήρια για την αγγλική αρχιτεκτονική του 19ου αιώνα. Οι αγγλικοί κήποι εξακολουθούν να έχουν πρότυπο τα τοπία του Λορέν (βλ. και παραπάνω). Το μπαρόκ και το ροκοκό ταυτίζονται με το στιλ των βασιλιάδων και των αρχόντων, ενώ οι άνθρωποι της Επανάστασης θέλουν να ταυτίζονται με τους πολίτες μιας νέας Αθήνας.

12.6. Γλυπτική: Θαυμασμός για τον Παρθενώνα

428. Ζαν Αντουάν Ουντόν, προτομή του Βολτέρου, 1781. Λονδίνο, Victoria and Al-bert Museum

Ο Γάλλος γλύπτης Ζαν Αντουάν Ουντόν (1741-1828) ήταν ίσως ένας από τους πιο σημαντικούς προσωπογράφους της εποχής του. Στην προτομή του Βολτέρου του 1781 (εικ. 428) που αποδίδει εκφραστικά το δηκτικό, διαπεραστικό βλέμμα του φιλοσόφου, η εξάρτηση από την Αρχαιότητα φαίνεται στο ιμάτιο που πέφτει στον γυμνό ώμο του, καθώς και στην ταινία στα μαλλιά, όπως στους Ρωμαίους αυτοκράτορες. Το ίδιο και στην προτομή του Ναπολέοντα (1806· εικ. 429), ο αυτοκράτορας παρουσιάζεται γυμνός με τη χαρακτηριστική ταινία των Ρωμαίων στα μαλλιά. Αλλά και ο Τζορτζ Ουάσιγκτον παριστάνεται σαν Ρωμαίος αυτοκράτορας στην προτομή του Ιταλού γλύπτη Τζουζέπε Τσεράκι (1751-1802), την οποία άρχισε στη Φλωρεντία και τελείωσε στη Φιλαδέλφεια (1794-1795· εικ. 430).

429. Ζαν Αντουάν Ουντόν, προτομή του Ναπολέοντα, 1806. Dijon, Musée des Beaux Arts.

430. Τζουζέπε Τσεράκι, Τζορτζ Ουάσιγκτον, 1794-1795. Νέα Υόρκη, Μητροπολιτικό Μουσείο.

Ο Αντόνιο Κανόβα (1757-1822) ήταν από τους πιο ενθουσιώδεις θαυμαστές των γλυπτών του Παρθενώνα, των ελγινείων, τα οποία έφθασαν στο Λονδίνο το 1808. Ήταν σίγουρα ο πιο σημαντικός γλύπτης του κλασικισμού. Παραγωγικότατος, άφησε έναν μεγάλο αριθμό έργων. Ιδιαίτερα η συμβολή του στη δημιουργία επιτύμβιων μνημείων, που θα αποτελέσουν στο εξής πρότυπα γλυπτικής, φανερώνει την άνεση με την οποία αξιοποιεί αρχαίες πηγές και μάλιστα τις αττικές επιτύμβιες στήλες, καθώς και τη βαθιά γνώση της αρχαίας πλαστικής και των αρχαίων προτύπων σε διάφορες εποχές. Ο περίφημος Περσέας του (1799-1801· εικ. 431), που βρίσκεται ακόμη και σήμερα στο Βατικανό, έχει ως πρότυπο τον Απόλλωνα του Belvedere (εικ. 293), ενώ το κεφάλι της Μέδουσας στο αριστερό του χέρι αντιγράφει τη Μέδουσα της Συλλογής Rondanini στη Ρώμη. Ο αποκεφαλισμός της Μέδουσας πρόσθεσε στον Περσέα και μια πολιτική χροιά, καθώς υπενθύμιζε στο κοινό ότι ο Ναπολέων είχε αρπάξει από τη Ρώμη τα πιο σημαντικά της αριστουργήματα. Ο Κανόβα επηρέασε δημιουργούς σε διάφορες χώρες της Ευρώπης και επαινέθηκε ιδιαίτερα από πολλούς, όπως από τον Σταντάλ, γιατί «επινόησε έναν νέο τύπο ιδανικής ομορφιάς, ο οποίος πλησίαζε πιο πολύ τις σύγχρονες αντιλήψεις παρά τις ελληνικές». Η νέα ερμηνεία που έδωσε στην ελληνορωμαϊκή τέχνη τονίζει την ευγένεια των μορφών με απλά μέσα και δεξιοτεχνική επεξεργασία της επιφάνειας του μαρμάρου. Ο χάλκινος ανδριάντας στην Πινακοθήκη της Μπρέρα στο Μιλάνο (1809· εικ. 432), όπου ο Ναπολέων παριστάνεται σαν γυμνός Ρωμαίος αυτοκράτορας κρατώντας Νίκη και σφαίρα, προκάλεσε μεγάλες αντιδράσεις. Επίσης μεγάλες αντιδράσεις και σκάνδαλο προκάλεσε μιαν άλλη περίφημη δημιουργία του Κανόβα, η Παολίνα Μποργκέζε(1804-1808), βασίλισσα της Ρώμης και αδελφή του Ναπολέοντα (εικ. 433), την οποία απέδωσε γυμνή στο επάνω μέρος στον τύπο ανακεκλιμένης Αφροδίτης. Γυμνές Χάριτες ή Αφροδίτες, ωστόσο, που πραγματοποίησε πολλές φορές παραλλάσσοντας αρχαία πρότυπα, δεν ενόχλησαν ποτέ το κοινό της εποχής.

431. Αντόνιο Κανόβα, Περσέας, μάρμαρο, 1799-1801. Ρώμη, Βατικανό.

432. Αντόνιο Κανόβα, Ναπολέων, 1809. Μιλάνο, Μπρέρα.

433. Παολίνα Μποργκέζε, μάρμαρο, 1804-1808. Ρώμη, Galleria Borghese.

Στον δρόμο του νεοκλασικισμού δημιουργεί επίσης ο Δανός γλύπτης Μπέρτελ Τόρβαλντσεν (1770-1844), που ήρθε στην Ελλάδα και έλαβε μέρος, όπως είδαμε, στις ανασκαφές της Αίγινας. Ο Τόρβαλντσεν είχε πιο άμεση επαφή με τα αρχαία πρότυπα και τα χρησιμοποίησε με μεγαλύτερη συνέπεια στα έργα του. Στη γλυπτική του εκτός από κλασικά χρησιμοποιεί και αρχαϊκά πρότυπα, όπως στο γλυπτό Ελπίς (1817· εικ. 434), και συμβάλλει έτσι να αναγνωριστούν αξιόλογες πλαστικές ποιότητες στην αρχαϊκή γλυπτική και γενικότερα στην τέχνη πριν από τον Φειδία. Ο Τόρβαλντσεν όπως και ο Κανόβα δημιούργησε τύπους για δημόσια ή επιτύμβια μνημεία που θα ακολουθήσουν πολλοί γλύπτες αργότερα και θα κρατήσουν την αρχαιοελληνική εικόνα στη γλυπτική περισσότερο ζωντανή από ό,τι στη ζωγραφική ή σε άλλες τέχνες.

434. Μπέρτελ Τόρβαλντσεν, Ελπίς, 1817. Κοπεγχάγη, Μουσείο Thorvaldsen.

12.7. Ζωγραφική: «Έλληνες ή Ρωμαίοι ξαναγεννημένοι»

435. Ζακ Λουί Νταβίντ, Ο Θρίαμβος του γαλλικού λαού, χαρακτικό. Από την αυλαία της παραγωγής στην όπερα του Παρισιού Τα Εγκαίνια της Γαλλικής Επανάστασης, 1794.

Η Γαλλική Επανάσταση έδωσε τεράστια ώθηση στους πίνακες με ιστορικά θέματα. Οι Γάλλοι επαναστάτες θεωρούσαν ότι ήταν Έλληνες ή Ρωμαίοι ξαναγεννημένοι, και η ζωγραφική όπως και η αρχιτεκτονική τους, αντανακλούσε την προσήλωση στο ρωμαϊκό μεγαλείο, όπως το αποκαλούσαν. Ο «φρυγικός πίλος» έγινε σύμβολο της ελευθερίας στη Γαλλία —είναι ο χαρακτηριστικός σκούφος που φοράει η Μαριάν, η γυναίκα του λαού που συμβολίζει την επανάσταση και την ελευθερία. Το Παρίσι τον 19ο αιώνα γίνεται η καλλιτεχνική πρωτεύουσα της Ευρώπης, όπως ήταν η Φλωρεντία τον 15ο ή η Ρώμη τον 17ο αιώνα και ο ρυθμός των εξελίξεων αλλάζει. Η Ευρώπη του Ναπολέοντα περνάει από τις καθαρές ελληνικές φόρμες στον ρωμαϊκό διάκοσμο. Το όραμα της Ελλάδας τοποθετείται σε ένα φανταστικό βασίλειο, όπου η ζωή ήταν απλή, απέριττη και ηθική. Και όταν ο Ναπολέων γίνεται παντοδύναμος στην Ευρώπη, το νεοκλασικό στιλ (η ελληνική αναβίωση, Greek revival) γίνεται το αυτοκρατορικό στιλ (στιλ empire).

Ο κατεξοχήν Γάλλος κλασικιστής ζωγράφος ήταν ο Ζακ Λουί Νταβίντ (1748-1825). Ως ο «επίσημος» ζωγράφος της Επανάστασης σχεδίαζε κοστούμια και σκηνικά για προπαγανδιστικά θεάματα από τη ρωμαϊκή ιστορία που εξυμνούσαν τη Γαλλική Δημοκρατία, την Επανάσταση, στα οποία έπαιρνε μέρος και ο ίδιος ο Ροβεσπιέρος (εικ. 435). Ο Νταβίντ μελέτησε προσεκτικά τα έργα του Φλάξμαν και συμμεριζόταν τον μεγάλο θαυμασμό του για την αρχαία τέχνη. Στη λιτή αυστηρή απόδοση της Δολοφονίας του Μαρά στο λουτρό, τον οποίο ο Νταβίντ παρουσιάζει να έχει το τέλος ενός μάρτυρα-αγωνιστή, φαίνεται η επίδραση της αρχαίας πλαστικής ιδιαίτερα στην απόδοση του γυμνού σώματος. Για το έργο του Ο Λεωνίδας στις Θερμοπύλες (1800-1814· εικ. 436) ο Νταβίντ χρησιμοποίησε στοιχεία από πολλές πηγές και μάλιστα δανείστηκε γύψινα εκμαγεία από τον διευθυντή του Λούβρου (που τότε λεγόταν Μουσείο Ναπολεόν). Η στάση του Λεωνίδα έχει πρότυπο τη μορφή του Αίαντα σε μια σφραγίδα που δημοσίευσε ο Βίνκελμαν.

436. Ζακ Λουί Νταβίντ, Ο Λεωνίδας στις Θερμοπύλες, ελαιογραφία, 1800-1814. Παρίσι, Λούβρο.

Ο πιο προικισμένος ίσως κλασικιστής ζωγράφος στην πρώτη πεντηκονταετία του 19ου αιώνα ήταν, ωστόσο, ο Ζαν Ογκύστ Ντομινίκ Ενγκρ (1780-1867). Μαθητής και οπαδός του Νταβίντ, φίλος του Φλάξμαν, θαύμαζε όπως και εκείνοι την τέχνη της κλασικής Αρχαιότητας και χρησιμοποίησε πολλά αρχαία γλυπτά ως πρότυπα σε μυθολογικά του θέματα, π.χ. στο έργο Οιδίπους και Σφιγξ, δανείζεται για τον Οιδίποδα τη στάση του μαρμάρινου Ποσειδώνα στο Λατερανό. Όταν δίδασκε, ο Ενγκρ επέμενε στην πειθαρχία της απόλυτης ακρίβειας. Είχε μια ιδιαίτερη προτίμηση στο γυναικείο γυμνό και άφησε πολλά έργα με θέμα τις περίφημες Οδαλίσκες του. Στη Μεγάλη Οδαλίσκη (1814· εικ. 437), που βρίσκεται σήμερα στο Λούβρο ένα ανακεκλιμένο γυναικείο γυμνό με την πλάτη στον θεατή, που στηρίζεται στον αγκώνα έτσι που να αναδεικνύεται η μακριά γραμμή του κορμού της μορφής, θέλησε ίσως να ανταγωνιστεί την Παολίνα Μποργκέζε (στον τύπο της ανακεκλιμένης Αφροδίτης), το περίφημο γλυπτό του Κανόβα (εικ. 433). Ο Ενγκρ είχε κερδίσει τον γενικό θαυμασμό και την αποδοχή για την τεχνική του σιγουριά, το εξαιρετικό του σχέδιο και τη διαύγεια της σύνθεσής του. Η τελειότητα αυτή, ωστόσο, ήταν ένα στοιχείο που ενοχλούσε τους αντιπάλους του.

437. Ενγκρ, Μεγάλη Οδαλίσκη, ελαιογραφία, 1814. Παρίσι, Λούβρο.

12.8. Ρομαντισμός και αρχαία τέχνη

438. Εζέν Ντελακρουά, Μήδεια, ελαιογραφία, 1862. Παρίσι, Λούβρο.

Αντίποδας του Ενγκρ θεωρούνταν ο Ντελακρουά (1798-1863). Επαναστάτης, ορμητικός, ίσως ο πιο τυπικά ρομαντικός καλλιτέχνης, γοητεύτηκε όχι από τους αρχαίους Έλληνες ή τους Ρωμαίους, αλλά από τους Νεοέλληνες και την Επανάσταση του 1821. Στην εποχή του η Ακρόπολη, και οι προγονικοί τάφοι αντικαθίστανται από το Μεσολόγγι. Ο Μάρκος Μπότσαρης είναι ο σύγχρονος Λεωνίδας. Τον συγκλονίζει η καταστροφή της Χίου το 1822, η καταστροφή του Μεσολογγίου το 1826. Στο Σαλόν του 1827 στο Παρίσι εκτίθενται 17 έργα με ελληνικά θέματα, ανάμεσα σε αυτά και Η καταστροφή της Χίου του Ντελακρουά. Ωστόσο, και ο Ντελακρουά δεν απέφυγε τα αρχαιοελληνικά θέματα· η Μήδειάτου μάλιστα, ελαιογραφία του 1838 στη Lille (και παραλλαγή της το 1862), ήταν σημείο αναφοράς για την ευρωπαϊκή ζωγραφική του 19ου αιώνα (εικ. 438).

Ο Ισπανός Γκόγια (1746-1828), δεξιοτέχνης και νεωτεριστής, εσωτερικός και ανελέητος, αν και μοιάζει να βρίσκεται μακριά από τον ιδεαλισμό του κλασικισμού, μέσα στην ισπανική παράδοση των Γκρέκο και Βελάσκεθ, αφήνει να διαφανεί στον Κολοσσό (περ. 1809· εικ. 439) μια κλασική επίδραση, μια δική του ξεχωριστή ερμηνεία του κορμού Belvedere (εικ. 369).

439. Φρανσίσκο Γκόγια, Κολοσσός, περ. 1809. Μαδρίτη, Πράδο.

Στον Μπλέικ (1757-1827) η Αρχαιότητα υπάρχει μέσω του απέραντου θαυμασμού του στον Μιχαήλ Άγγελο, ενώ ο Ελβετός Φούσλι, που θαύμαζε απεριόριστα τους Έλληνες, εντάσσει πολύ συχνά στα έργα του μυθολογικά όντα και μορφές που δανείζεται από την εικονογραφία των αρχαίων αγγείων, αλλάζοντάς τους το περιεχόμενο.

440. Γουίλιαμ Τέρνερ, Χιονοθύελλα: Ο Αννίβας και ο στρατός του διασχίζουν τις Άλπεις, 1812. Λονδίνο, Tate Gallery.

Στην Αγγλία ο Γουίλιαμ Τέρνερ (1775-1851), ρομαντικός τοπιογράφος, φιλοδοξούσε να φθάσει, αν όχι να ξεπεράσει, τα τοπία του Λορέν. Όταν μάλιστα κληροδότησε στο κράτος όλα του τα έργα, έβαλε απαράβατο όρο ένα δικό του έργο να είναι πάντα εκτεθειμένο δίπλα σε ένα έργο του Λορέν. Σίγουρα είχε άδικο να επιζητεί αυτή τη σύγκριση. Ο κόσμος του Τέρνερ δεν είναι όμορφος και γαλήνιος, αλλά ένας κόσμος σε κίνηση. Ο Τέρνερ στα έργα του αποτυπώνει ομίχλες, καταιγίδες, τα φαινόμενα της φύσης στη δραματική τους ένταση στα οποία εντάσσει συχνά κλασικά θέματα, όπως ο Αννίβας και ο στρατός του διασχίζουν τις Άλπεις (1812· εικ. 440), ο Οδυσσέας κοροϊδεύει τον Πολύφημο (1829· εικ. 441) κ.ά.

441. Γουίλιαμ Τέρνερ, Ο Οδυσσέας κοροϊδεύει τον Πολύφημο, 1829. Λονδίνο, National Gallery.

12.9. Η αρχαία τέχνη μετά τα μέσα του 19ου αιώνα

Ο ατμός, η μηχανή, ο σιδηρόδρομος, ο ηλεκτρισμός, ο τηλέγραφος, η φωτογραφία αλλάζουν την επαφή, την επικοινωνία των ανθρώπων, ενώ η μαζική παραγωγή στη βιομηχανία αλλάζει τα γνωστά ως τότε μεγέθη στην οικονομία και στην κοινωνία. Οι πόλεις τον 19ο αιώνα μεγαλώνουν με ταχύτατο ρυθμό, το Παρίσι, η Κοπεγχάγη, το Λένινγκραντ, το Μόναχο, το Λονδίνο, η Στοκχόλμη και η Μαδρίτη παίρνουν σταδιακά τη σημερινή τους μορφή. Στην τέχνη αλλάζουν οι ρυθμοί εξέλιξης και ο τρόπος που αντιμετωπίζεται το παρελθόν. Μετά τον κλασικισμό και τον ρομαντισμό, ο ρεαλισμός, τα ιδεαλιστικά ρεύματα, ο ιμπρεσιονισμός, το νέο στιλ θα οδηγήσουν με ταχύτατους ρυθμούς στις πρωτοπορίες των αρχών του 20ού αιώνα. Η συμβατικότητα των αρχαίων μύθων σταδιακά εγκαταλείπεται. Οι σπουδές σε Ακαδημίες, η μετατροπή των μεγάλων συλλογών σε μουσεία και η καθιέρωση των μεγάλων εκθέσεων δημιουργούν νέα δεδομένα στον καλλιτεχνικό χώρο. Η επίσημη τέχνη ταυτίζεται σχεδόν απόλυτα με αυτή των κρατικών σχολών και Ακαδημιών (ακαδημαϊκή τέχνη) αλλά και της επίσημης παρουσίασής της στα Σαλόν, τις μεγάλες κρατικές εκθέσεις. Έτσι ανοίγεται ένα μεγάλο χάσμα ανάμεσα στην επίσημη, συντηρητική τέχνη και στην ελεύθερη, προοδευτική και βασισμένη στον πειραματισμό τέχνη. Η σταθερή αντίδραση των προοδευτικών δυνάμεων στην επίσημη τέχνη εξηγεί εν μέρει την υποχώρηση της επίδρασης της αρχαίας τέχνης, καθώς ταυτίζεται πλέον με τη διδασκαλία στις Ακαδημίες και με το γούστο του μεγάλου κοινού, που συμβαδίζει με τον συντηρητισμό της κοινωνίας. Η Αρχαιότητα διατηρεί πάντα τη γοητεία της και κάποιο μερίδιο ακόμη και στους ζωγράφους της πρωτοπορίας, αλλά πρόκειται συνήθως για περιπτώσεις όπου η αναφορά στην Αρχαιότητα αποτελεί περισσότερο ανάμνηση του παρελθόντος, αναγνώριση ή επιβίωση των παλιών αξιών και όχι ανανεωτική δημιουργία.

12.10. Ρεαλισμός – ιμπρεσιονισμός

442. Κορό, Μούσα-Κωμωδία, 1865. Νέα Υόρκη, Μητροπολιτικό Μουσείο

Τα αρχαία ή ρωμαϊκά θέματα μοιάζει να μην έχουν θέση στον ρεαλισμό, ένα κίνημα που εμφανίζεται στη Γαλλία μετά το 1848, το οποίο αποτυπώνει θέματα από την καθημερινή ζωή στην ύπαιθρο και στην πόλη και είναι η κατεξοχήν έκφραση της εποχής του αστού. Κάποιοι καλλιτέχνες όμως θα σχολιάσουν με τον δικό τους τρόπο την Αρχαιότητα. Ο Κορό (1796-1875), χαρακτηριστικός ζωγράφος του ρεαλισμού με σπουδές στην Ιταλία, αφήνει σε ορισμένα έργα του να διαφανούν κάποιες κλασικιστικές τάσεις και επιλογές που έχουν προσωπικό χαρακτήρα, όπως στην Μούσα-Κωμωδία του 1865 (εικ. 442). Ο Άντολφ Μέντσελ (1815-1905), ένας από τους πιο σημαντικούς καλλιτέχνες του γερμανικού χώρου, αποτυπώνει διαφορετικά την πραγματικότητα, δίνοντας σημασία στην επιλογή του κάδρου, της στιγμής που αποδίδει. Στον Τοίχο του εργαστηρίου (1872· εικ. 443), φωτίζει τα εκμαγεία (αρχαία και σύγχρονα) στον τοίχο από κάτω, δημιουργώντας μια περίεργη μυστηριακή ατμόσφαιρα.

443. Άντολφ Μέντσελ, Τοίχος εργαστηρίου, 1872. Αμβούργο, Kunsthalle.

444. Εντουάρ Μανέ, Πρόγευμα στη χλόη, 1863. Παρίσι, Musée d’Orsay.

Ακόμη λιγότερο θα περίμενε κανείς να ταιριάζουν τα κλασικά θέματα σε ένα ρεύμα όπως ο ιμπρεσιονισμός, που αφορά την απόδοση της εντύπωσης, του φευγαλέου, των αλλαγών του φωτός στο τοπίο, τη μελέτη του χρώματος κάτω από νέο πρίσμα. Ωστόσο, η Ολυμπία(1863) του Μανέ (1832-1883) συνεχίζει τη σειρά των περίφημων γυναικείων γυμνών του παρελθόντος, του Τζιορτζιόνε, του Τιτσιάνο και του Γκόγια, όχι σαν Αφροδίτη ή Venus, αλλά προκλητικά με το δικό της όνομα. Όσο για το Πρόγευμα στη χλόη του 1863 (εικ. 444), έργο σταθμό για την εξέλιξη της νεότερης τέχνης, η σχέση με την Αρχαιότητα, αν και βαθιά κρυμμένη, υπάρχει. Η σύνθεση του Μανέ κατάγεται από έργο του Ραφαήλ, γνωστό από χαρακτικό του Μαρκαντόνιο Ραϊμόντι (περ. 1480 – περ. 1534· εικ. 445), όπου δύο γυμνοί ποτάμιοι θεοί και μια καθιστή Νύμφη αποτελούν μια δευτερεύουσα σκηνή στην Κρίση του Πάρη. Ο Μανέ έντυσε τους δύο άνδρες με σύγχρονα ρούχα, αλλά κράτησε το γυναικείο γυμνό, συνδέοντας τις μορφές με συγκεκριμένα πρόσωπα της εποχής. Ο Ρενουάρ (1841-1919), ένας από τους σημαντικούς Γάλλους ιμπρεσιονιστές, που του άρεσε να αποτυπώνει στα έργα του το γυναικείο σώμα ιδιαίτερα σε σκηνές με λουόμενες, δανείζεται για ένα γυναικείο γυμνό (1870) τον τύπο της Κνιδίας Αφροδίτης (εικ. 446, βλ. και εικ. 283). Όσο και αν έχει προσωπικό τρόπο απόδοσης, η ιδέα του αρχαίου προτύπου υπάρχει. Αλλά και ένας από τους καλύτερους σχεδιαστές της ευρωπαϊκής τέχνης, σημαντικός ιμπρεσιονιστής, ο Εντγκάρ Ντεγκά (1834-1917), μαθητής του Ενγκρ και του Φλαντρέν, όταν πηγαίνει στην Ιταλία, γεμίζει τα τετράδιά του με σημειώσεις για την ελληνική γλυπτική και βλέπει στους ντόπιους Ιταλούς αγρότες (όπως και άλλοι της γενιάς του) τη ζωντανή ενσάρκωση του κλασικού τύπου ανθρώπου. Αυτό αποτυπώνει στο έργο του Γριά Ιταλίδα (1857· εικ. 447), ενώ την ίδια περίοδο ζωγραφίζει αρκετά έργα με αρχαία θέματα, όπως τις Νέες Σπαρτιάτισσες γυμνές σε αγώνες (1860), Η Σεμίραμις κτίζει μια πόλη (1862), Αλέξανδρος και Βουκεφάλας (1865) κ.ά.

445. Ραφαήλ και Μαρκαντόνιο Ραϊμόντι, Κρίση του Πάρη, χαρακτικό. Λονδίνο, Βρετανικό Μουσείο.

446. Ρενουάρ, Η λουόμενη με το σκυλάκι, ελαιογραφία, 1870. Museu de Arte de Sao Paulo Assis Chateaubriand.

447. Εντγκάρ Ντεγκά, Γριά Ιταλίδα, ελαιογραφία, 1857. Νέα Υόρκη, Μητροπολιτικό Μουσείο.

Τέλος, στο έργο του Πολ Σεζάν (1839-1906) Το ρωμαϊκό υδραγωγείο στο κανάλι του Verdon (1882-1883· εικ. 448), η γέφυρα του υδραγωγείου λειτουργεί στο μέσο του πίνακα ως χωροστάθμη και δημιουργεί μια πειθαρχημένη σύνθεση με κλασικιστική, τεκτονική οργάνωση, που θα συμβάλει αργότερα στις αρχές του κυβισμού

448. Πολ Σεζάν, Το ρωμαϊκό υδραγωγείο στο κανάλι του Verdon, ελαιογραφία, 1882-1883. Ελβετία, Ιδιωτική Συλλογή.

12.11. Ιδεαλιστικά ρεύματα – ακαδημαϊσμός – συμβολισμός

449. Ντάντε Γκαμπριέλε Ροσέτι, Περσεφόνη, 1874. Λονδίνο, Tate Gallery.

Η Ευρώπη κατακλύζεται τον 19ο αιώνα από μια ζωγραφική που ανταποκρίνεται στην κλασική παιδεία του μορφωμένου αστού και που μεταφέρει τον θεατή σε έναν γοητευτικό, άχρονο, ονειρικό χώρο μιας απρόσωπης Αρχαιότητας, συχνά με αισθησιακά γυμνά ή συμβολικά στοιχεία. Πρόκειται ίσως για την τελευταία αναλαμπή μιας ευρύτερης επίδρασης της κλασικής τέχνης.

Παράλληλα με τον κλασικισμό και τον ρομαντισμό, ιδιαίτερα στη Γερμανία με τους φιλοσόφους Φίχτε και Χέγκελ αποκτούν επικαιρότητα οι θεωρίες του Πλάτωνα (φυγή στον κόσμο των ιδεών) ενώ ο ρεαλισμός ήταν μια νίκη του Αριστοτέλη. Γεννιέται έτσι ένας φιλοσοφικός ιδεαλισμός, που είχε γενικότερα ιδιαίτερη επίδραση στην τέχνη. Τον θαυμασμό του για την Αρχαιότητα και τους αρχαίους Έλληνες διακήρυσσε με κάθε τρόπο ο πιο χαρακτηριστικός συνθέτης αυτής της ιδεαλιστικής έκφρασης, ο Ρίχαρντ Βάγκνερ. Η τετραλογία του Δαχτυλιδιού των Νιμπελούγκεν οφείλει πολλά στην Ορέστεια του Αισχύλου, ενώ στον Τανχόιζερ για μοναδική φορά αγγίζει άμεσα την Αρχαιότητα, καθώς στη μορφή της Venus (Αφροδίτης) στο Venusberg τον μαγεύει η μοιραία δαιμονική πλευρά της γυναίκας.

Στα ιδεαλιστικά ρεύματα της ζωγραφικής ανήκουν οι ναζαρηνοί (Γερμανία), οι προραφαηλίτες (Αγγλία), οι συμβολιστές(κυρίως Γαλλία) και ανεξάρτητοι δημιουργοί που συνδέονται με τον ακαδημαϊσμό, τον εκλεκτικισμό κ.ά. Όλοι, άλλοι περισσότερο και άλλοι λιγότερο, αναζητούν πηγές στην Αρχαιότητα, με διαφορετική χρήση των αναφορών σε αυτή. Τη χρήση αρχαίων συμβόλων στην τέχνη ευνοεί ιδιαίτερα ο συμβολισμός, ένα λογοτεχνικής προέλευσης κίνημα, που προσεγγίζει συχνά νεοκλασικές αντιλήψεις.

450. Γκυστάβ Μορό, Ορφέας, 1865. Παρίσι, Musée d’Orsay.

Ο πιο χαρακτηριστικός προραφαηλίτης ζωγράφος, ο Ντάντε Γκάμπριελ Ροσέτι (1828-1882), μετατρέπει την Ελίζαμπεθ Σίνταλ, την αινιγματική γυναίκα που τον εμπνέει, μια οπτασία μεταξύ ονείρου και πραγματικότητας, άλλοτε σε Αστάρτη και άλλοτε σε Σίβυλλα, σε Σιωπή ή σε Περσεφόνη (1874· εικ. 449) κ.ά. Σε έναν ιδιότυπο, αινιγματικό και ονειρικό κόσμο προσωπικών οραμάτων μεταφέρει τον θεατή ο Γκυστάβ Μορό (1826-1896), όπου εντυπωσιάζουν τα πολλά διακοσμητικά στοιχεία, κοσμήματα, πολύτιμοι λίθοι, σύμβολα ζωής και θανάτου και όπου ο Ορφέας (εικ. 450), οι Μαινάδες, ο Απόλλωνας, ο Προμηθέας, ο Φαέθων, ο Οδυσσέας, ο Οιδίποδας και η Σφίγγα αποκτούν άλλες διαστάσεις.

Ο ακαδημαϊσμός, η τέχνη των ακαδημιών, είναι η τέχνη των επιτυχημένων ζωγράφων των μεγάλων επίσημων κρατικών εκθέσεων. Χαρακτηριστικό των έργων τους είναι συχνά το μέγεθος, η αγάπη για διακοσμητικές λεπτομέρειες, η μεγαλοστομία και η ρητορεία. Οι αναφορές στην Αρχαιότητα δημιουργούν κάποτε μιαν αινιγματική ατμόσφαιρα μυστηρίου, μια φυγή σε ένα απροσδιόριστο παρελθόν με σύμβολα, υπαινιγμούς και οράματα, όπου κυριαρχεί η ιδέα μιας γενικής απρόσωπης ομορφιάς με το χρωματικό ένδυμα του ρομαντισμού. Άλλοτε εξαιρετικά λεπτομερής, σχεδόν φωτογραφικά πιστή, η αναπαράσταση της ζωής στην Αρχαιότητα μπορεί να αγγίζει τα όρια του κιτς.

451. Τζέιμς Πραντιέ, Φρύνη, 1845. Μουσείο της Grenoble.

Στο Παρίσι λίγο μετά τα μέσα του 19ου αιώνα η μόδα της Αρχαιότητας ενισχύεται από την έκθεση της περίφημης συλλογής αρχαίων αγγείων Καμπάνα (Campana), που αγόρασε ο αυτοκράτορας Ναπολέων Γ’ και που κατέληξε τελικά στο Λούβρο. Αυτή την εποχή στη Γαλλία η Φρύνη, η διάσημη εταίρα του 4ου αιώνα π.Χ. που ενέπνευσε τον Πραξιτέλη για την Κνιδία Αφροδίτη του (εικ. 283), κάνει μια δεύτερη εξαιρετική καριέρα. Ο μύθος της και ιδιαίτερα το επεισόδιο στον Άρειο Πάγο, όπου ήταν έτοιμη να καταδικαστεί για ασέβεια και αθωώθηκε την τελευταία στιγμή, όταν ο συνήγορός της Υπερείδης τράβηξε το πέπλο της και αποκάλυψε τη θεϊκή ομορφιά του κορμιού της, έγινε αφορμή για μια σειρά έργων στη γλυπτική και στη ζωγραφική που αναδείκνυαν το αισθησιακό γυμνό. Ο Ελβετός γλύπτης Τζέιμς Πραντιέ (1790-1852) δημιούργησε μια Φρύνη στο μάρμαρο πριν το 1845 (εικ. 451), ο Αλεξάντρ Φαλγκιέρ (1831-1912) μιαν άλλη το 1868 (εικ. 452), ενώ η ομώνυμη κωμική όπερα σε μουσική του Καμίγ Σεν Σανς και σκηνικά του Φιλίπ Σαπερόν ανεβάστηκε στο Παρίσι το 1893. Τη μεγαλύτερη αίσθηση, ωστόσο, δημιούργησε το 1861 ο πίνακας Φρύνη (εικ. 453) του Ζαν Λεόν Ζερόμ (1824-1904), χαρακτηριστικό έργο για το ακαδημαϊκό-ιδεαλιστικό στιλ που επικρατεί στη Γαλλία και που θα καταλήξει στο νέο στιλ (art nouveau).

452. Αλεξάντρ Φαλγκιέρ, Φρύνη, 1868. Vesoul, musée Georges Garret.

453. Ζαν Λεόν Ζερόμ, Φρύνη, 1861. Αμβούργο, Kunsthalle.

Το ατελιέ της Τανάγρας (περ. 1850), Οι νεαρές Ελληνίδες παίζουν μπάλα (1889) του Ζερόμ, ή Οι Ρωμαίοι της παρακμής(1847) του Τομά Κουτύρ (1815-1879) είναι έργα που μεταφέρουν τον θεατή σε μια φανταστική, πολύχρωμη και εντυπωσιακά σκηνογραφημένη καθημερινότητα της Αρχαιότητας. Δεν είναι τυχαίο ότι τα έργα αυτών των ζωγράφων, όπως και του Άλμα Τάντεμα παρακάτω, θα χρησιμοποιηθούν ως πρότυπα για τη δημιουργία εντυπωσιακών ντεκόρ σε ταινίες εποχής στον αμερικάνικο κυρίως κινηματογράφο της δεκαετίας του 1950 (Μπεν Χουρ, Χιτών κ.ά.). Έχουν τις λεπτομέρειες, τη θεατρικότητα, τον πλούτο και τη φαντασία που χρειάζεται για να αξιοποιηθούν σκηνογραφικά.

454. Λόρενς Άλμα Τάντεμα, Ρωμαίος φιλότεχνος, 1868. New Haven, Yale University Art Gallery.

Ολλανδός στην καταγωγή, με σπουδές στην Ιταλία που τον επηρεάζουν καθοριστικά ο Λόρενς Άλμα Τάντεμα (1836-1912) εγκαθίσταται στο Λονδίνο, όπου γνωρίζει μεγάλη επιτυχία ιδιαίτερα χάρη στα κλασικά θέματα. Ο Μαραθωνομάχος, Ο Φειδίας και η ζωφόρος του Παρθενώνα, Σαπφώ, Ανάγνωση Ομήρου κ.ά. του χαρίζουν εκτίμηση και αναγνώριση. Στο έργο του Ρωμαίος φιλότεχνος του 1868 (εικ. 454) διακρίνεται χαρακτηριστικά το λεπτό του γούστο, η αρχαιολογική ακρίβεια στις λεπτομέρειες (βλ. και πάλι τη χρήση του Σατύρου που παίζει κρουπέζιο στην Galleria degli Uffizi· εικ. 391), τα καθαρά, λαμπερά, εορταστικά χρώματα, η πειστική —φωτογραφική σχεδόν— απόδοση διαφόρων υλικών και ποιοτήτων, όπως το γυάλισμα του μαρμάρου, το μέταλλο, τα υφάσματα κτλ. Τον θαυμάζουν για τη δεξιοτεχνική του απόδοση, μα τον κατηγορούν για ψυχρότητα και ακαδημαϊσμό.

455. Άρνολντ Μπέκλιν, Ειδύλλιο, 1875· Μόναχο, Neue Pinakothek.

Στη Γερμανία η Αρχαιότητα επιζεί σε μεγαλόστομα εντυπωσιακά θέματα του Καρλ Τέοντορ φον Πίλοτυ (1826-1886), δασκάλου πολλών Ελλήνων καλλιτεχνών στην Ακαδημία του Μονάχου, και του αυστριακού Χανς Μάκαρτ (1840-1884), που γνωρίζουν μεγάλη επιτυχία στην εποχή τους. Ιδιαίτερη προσωπικότητα έχει ο Άρνολντ Μπέκλιν (1827-1901), που δημιουργεί μια δική του Αρχαιότητα με αναγεννησιακά, συμβολικά στοιχεία, που προβάλλουν τις μυστηριακές δυνάμεις της φύσης σε έργα όπως Παν στα Καλάμια, Νηρηίδες, Δρυάδες, Οδυσσέας και Καλυψώ, Νησί των νεκρών – Είσοδος στον Άδη, Ειδύλλιο (1875· εικ. 455) κ.ά. Αν και σύγχρονος του Βάγκνερ, δεν συνεργάστηκαν ποτέ. Επηρέασε τον Τζόρτζιο ντε Κίρικο, ώστε πολλοί φθάνουν να τον θεωρούν πρόδρομο του σουρεαλισμού.

456. Φρεντερίκ Μπαρτολντί, Άγαλμα της Ελευθερίας, 1884-1886. Νέα Υόρκη, Λίμπερτι Άιλαντ.

Η γλυπτική σε όλο τον 19ο αιώνα δεν έπαψε να αντλεί θέματα ή τρόπους απόδοσης από την Αρχαιότητα. Στενότερα δεμένη με την αρχιτεκτονική θα καθορίσει τον αρχιτεκτονικό διάκοσμο των προσόψεων σε μεγαλοπρεπή κτήρια των ευρωπαϊκών πόλεων. Ιδιαίτερα στις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα πλατείες, πάρκα και δημόσιοι χώροι θα κατακλυστούν από μεγάλες γλυπτές συνθέσεις με προσωποποιήσεις, αλληγορίες και μυθολογικά θέματα που αποδίδονται με ακαδημαϊκό τρόπο ή προσαρμόζονται στη γενικότερη μόδα του νέου στιλ. Γλύπτες όπως ο Αλεξάντρ Φαλγκιέρ (1831-1912· εικ. 452) ή ο Τεοντόρ Ριβιέρ (1859-1912) ανταποκρίνονται στο γούστο του ευρύτερου κοινού που προτιμά τον κλασικό δρόμο του ακαδημαϊσμού ή του εκλεκτικισμού. Το άγαλμα της Ελευθερίας στη Νέα Υόρκη (1884-1886· εικ. 456) του Φρεντερίκ Μπαρτολντί (1834-1904) τονίζει τις κλασικές αξίες του Νέου Κόσμου. Τα νερά θα ταράξει στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα ο γλύπτης με τη μεγαλύτερη ίσως ακτινοβολία και διεθνή αναγνώριση μετά την Αναγέννηση, ο Ογκύστ Ροντέν (1840-1917), ο οποίος θα αντιμετωπίσει την Αρχαιότητα με εντελώς ιδιαίτερο τρόπο.

12.12. Ροντέν και Αρχαιότητα

457. Ογκύστ Ροντέν, Η γέννηση του ελληνικού αγγείου, 1900-1913. Νέα Υόρκη, Μητροπολιτικό Μουσείο.

«Αγαπώ την Αρχαιότητα με πάθος. Αντιπροσωπεύει για μένα την ύψιστη ομορφιά», διακηρύσσει ο Ροντέν, ένας από τους τελευταίους γλύπτες με κεντρικό θέμα τον άνθρωπο. Ο Ροντέν θα ανανεώσει τους πολυχρησιμοποιημένους και εξαντλημένους πλέον αρχαίους μύθους με μια δική του προσέγγιση: επιλέγει υπαρξιακά θέματα, που εξαίρουν τη γυναίκα, τον έρωτα, τον θάνατο, οριακές καταστάσεις της ανθρώπινης συνείδησης. Μελετά ζωντανά κινούμενα μοντέλα και διαμορφώνει την πλαστική του γλώσσα συγκεντρώνοντας την προσοχή του στο γυμνό σώμα ως σύμβολο της αρχετυπικής ουσίας του μύθου. Η Αρχαιότητα δεν είναι γι᾽ αυτόν «ένα ορυχείο μυθικών θεμάτων, αλλά ένας κόσμος που οδήγησε την τέχνη στην πιο υψηλή της έκφραση» (Μ. Λαμπράκη-Πλάκα). Γι᾽ αυτό και αναζητεί σε αυτή αισθητικές αρχές και πλαστικές λύσεις και όχι το ανέκδοτο ή έναν ανέκφραστο κλασικιστικό ιδεαλισμό. Συνομιλώντας με τον ιστορικό Πολ Γκσελ εξομολογείται ότι σε όλη του τη ζωή ταλαντεύτηκε ανάμεσα σε δύο τάσεις της πλαστικής: ανάμεσα στην αντίληψη του Φειδία, που σημαίνει ισορροπία, λόγο και χάρη, και στην αντίληψη του Μιχαήλ Αγγέλου (των Φλωρεντινών) που σημαίνει στροφή προς τα μέσα, αναδίπλωση, κίνηση της μορφής προς τον εαυτό της. «Η αρχαία τέχνη είναι τέχνη της αλήθειας και της απλότητας και δεν μπορεί να διδαχθεί […]. Τι πιο εξωφρενικό από τον Κένταυρο; Γνωρίζετε ωστόσο τίποτε ωραιότερο από τους Κενταύρους της Ολυμπίας και του Παρθενώνα; Αυτοί οι γλύπτες ήξεραν τόσο καλά τη φύση, ώστε τελικά γίνονται συνεργοί της, δημιουργούν πλάσματα ζωντανά». Πίστευε ότι οι Έλληνες πήραν τα σχήματα των αγγείων τους από φυσικές μορφές. Έτσι σχεδιάζει ένα γονατιστό γυναικείο γυμνό (περ. 1900) με τον τίτλο Η γέννηση του ελληνικού αγγείου (εικ. 457). Το 1905 στο βιβλίο του για τους καθεδρικούς ναούς της Γαλλίας, Les cathedrales de France (1914, σ. 8, 88) διαβάζουμε τη γνώμη του για τον Παρθενώνα: «Ο Παρθενώνας συνοψίζει όλη την Ελλάδα […] υπερασπίστηκε την Ελλάδα καλύτερα και από τους σοφούς πολιτικούς της».

Το κυριακάτικο προσκύνημα του Ροντέν στο Λούβρο αρχίζει με την επίσκεψη στη Νίκη της Σαμοθράκης (εικ. 333): «Η Νίκη των Ελλήνων ήταν η Ελευθερία τους». Το 1910 γράφει τον «ύμνο» για την Αφροδίτη της Μήλου (εικ. 340). «Όλη η ζωή πηγάζει από ένα κέντρο και διαχέεται από μέσα προς τα έξω. Έτσι στην καλή γλυπτική μαντεύουμε μια ρωμαλέα εσωτερική ώθηση. Αυτό είναι το μυστικό της αρχαίας τέχνης […]. Η Αφροδίτη της Μήλου μένει στα μάτια των προσκυνητών της ακέραιη και ας είναι ακρωτηριασμένη. Ένα κομμάτι της ομορφιάς είναι η ομορφιά ολόκληρη». Ο πρώτος που παρατήρησε ότι το άγαλμα κερδίζει από τον ακρωτηριασμό του ήταν ήδη το 1874 ο Ζαν Λικάρ : «Αλήθεια αν η Αφροδίτη της Μήλου έφτανε ως εμάς ακέραιη, άμωμη, κρατώντας ακόμη το ένδοξο μήλο, δεν θα κυρίευε το σύγχρονο πνεύμα τόσο έντονα… Τι παράξενο! Χάνοντας ακριβώς το σύμβολο που την έκανε στα μάτια των αρχαίων ενσάρκωση της γυναίκας, κατόρθωσε να γίνει η έκφραση του αιώνιου θηλυκού για μας τους μοντέρνους». Ο Ροντέν λίγο μετά (1877) φτιάχνει έργα όπως ο Άνθρωπος που βαδίζει (χωρίς κεφάλι), τα οποία όμως θα παρουσιάσει στο κοινό αργότερα, μετά το 1900. Είναι χαρακτηριστικό ότι η συλλογή αρχαιοτήτων του Ροντέν περιλάμβανε κυρίως ακρωτηριασμένα έργα. Την αισθητική επανεκτίμηση των ακρωτηριασμένων έργων την είχε προετοιμάσει ο ρομαντισμός με την αγάπη των ερειπίων και του non finito στην τέχνη. Η προτίμηση του Ροντέν στο θέμα του torso (κορμός χωρίς κεφάλι και άκρα), που εμφανίστηκε για πρώτη φορά σε γαλλικό σαλόν στα μέσα του 19ου αιώνα, ήταν η φυσική εξέλιξη αυτής της διαδρομής.

12.13. Νέο στιλ

458. Εξώφυλλο βιβλίου στη συλλογή του Τζον Σον των Charles Percier & P. F. L. Fontaine, με σχέδια αναγεννησιακών κτηρίων στη Ρώμη που αναβιώνουν στοιχεία ρωμαϊκής αρχιτεκτονικής. Λονδίνο, John Soane Museum.

Οι καλλιτέχνες των ιδεαλιστικών ρευμάτων ανοίγουν τον δρόμο για το νέο στιλ στη Γερμανία (Jugendstil), ένα στιλ που απλώνεται με παραλλαγές σε όλη την Ευρώπη (Γαλλία, Βέλγιο, Ολλανδία, Αγγλία, Ισπανία, Γερμανία, Αυστρία κ.α.) και αφορά όλες τις τέχνες (και τις εφαρμοσμένες), με χαρακτηριστικά τη διακοσμητικότητα, τα καμπυλόγραμμα φυτικά μοτίβα, τα σύμβολα, τους υπαινιγμούς, την έντονη θεατρικότητα συχνά και τον ερωτισμό, που οδηγούν κάποτε προς τον εξπρεσιονισμό. Σε αυτό το κλίμα πολλά στοιχεία, μορφές και μοτίβα είναι δάνεια από την Αρχαιότητα που παίρνουν έντονα συμβολικό χαρακτήρα, όπως συμβαίνει χαρακτηριστικά σε έργα του ζωγράφου, γλύπτη, γραφίστα και αρχιτέκτονα Φραντς φον Στουκ (1863-1928) στο Μόναχο ή του αρχιτέκτονα Τζον Σον (1753-1837) στην Αγγλία (εικ. 458). Από την Αρχαιότητα και συγκεκριμένα από αρχαία αγγεία που δημοσίευσε ο Γερμανός αρχαιολόγος Έντουαρντ Γκέρχαρντ στο βιβλίο του Auserlesene Griechische Vasenbilder (1848-1858), εμπνεύστηκε ο Αυστριακός Γκούσταβ Κλιμτ μια σειρά από έργα, όπως τα Μουσική I (1895· εικ. 459), Μουσική II (1898), Palas Aenea (1898) και Ver Sacrum.

459. Γκούσταβ Κλιμτ, Μουσική Ι,1895 (λεπτομέρεια). Μόναχο, Neue Pinakothek.

460. Βίλα Kerylos (εξωτερική άποψη), κοντά στη Nice της Γαλλίας.

Στην αντίληψη και στο γούστο του νέου στιλ ανήκει ένα μοναδικό κτήριο που χρησιμοποιεί με υπερβολικό τρόπο τα αρχαία πρότυπα. Πρόκειται για τη βίλα Kerylos (εικ. 460), το όνειρο του σπουδαίου Γάλλου ιστορικού και ελληνιστή Τεοντόρ Ρενάκ (1860-1928), που κατάφερε να το πραγματοποιήσει σε μια χερσόνησο στο Beaulieu-Sur-Mer στην Côte d᾽Azur κοντά στη Niceτης Γαλλίας. Η βίλα που κτίστηκε τα χρόνια 1902-1908 συνεχίζει την παράδοση του Πότσνταμ και του Aschaffenburg. Είναι εμπνευσμένη από την αρχαία Ελλάδα όχι μόνον σαν αρχιτεκτόνημα, αλλά και στην εσωτερική διακόσμηση (εικ. 461), στην επίπλωση, σε κάθε λεπτομέρεια, σε όλα τα χρηστικά αντικείμενα και ασφαλώς στη διαμόρφωση των κήπων. Αρχιτέκτονας της βίλας ήταν ο Εμανουέλε Ποντρέμολι (1865-1956), συγγραφέας αρχαιολογικών άρθρων με άριστη γνώση της τέχνης της Αρχαιότητας, που είχε βραβευτεί στη Ρώμη το 1890. Για το έργο αυτό χρησιμοποίησε επιπλέον σπάνιες εκδόσεις αρχαίων μνημείων, τις οποίες είχε ο Ρενάκ στην κατοχή του: Ντ᾽Αρκανβίλ, Φουρτβένγκλερ/Ράιχολντ, κ.ά. Η βίλα εξακολουθεί και σήμερα να είναι ένα ζωντανό μουσείο, κέντρο ελληνιστικών σπουδών.

461. Βίλα Kerylos, κοντά στη Νίκαια της Γαλλίας. Περιστύλιο. Η τοιχογραφία από ερυθρόμορφο στάμνο του “ζωγράφου του Έκτορα”, 440-30 π.Χ, Μόναχο, Antikensammlungen, αρ. 2412.

Από το νέο στιλ και τον γαλλικό συμβολισμό επηρεάζονται στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ού αιώνα πολλοί δημιουργοί των Ρωσικών Μπαλέτων, ιδιαίτερα όταν βρίσκονται στο Παρίσι από το 1909 και εξής. Ένας σημαντικός τους εκπρόσωπος είναι ο Λεόν Μπακστ (1866-1924), ζωγράφος, σκηνογράφος και ενδυματολόγος, με κλασική παιδεία, προικισμένος με πλούσια φαντασία και ευρηματικότητα. Ο Μπακστ λάτρευε την ελληνική Αρχαιότητα και την Ανατολή, περιοχές που αντιμετώπισε σκηνογραφικά συχνά στην καριέρα του. Το 1905 ταξίδεψε στην Ελλάδα, στην Αθήνα και στα ελληνικά νησιά. Οι εντυπώσεις του από το ταξίδι είχαν σημασία για την επιτυχία των μπαλέτων του Ντιάγκιλεφ στο Παρίσι, καθώς τις αξιοποίησε πολύ δημιουργικά στα περίφημα κοστούμια του για τα μπαλέτα με ελληνικά θέματα (Ιππόλυτος, Οιδίπους, Κλεοπάτρα, Νάρκισσος, Ελένη της Σπάρτης κ.ά.) Στο Απόγευμα ενός φαύνου (1912) ο Μπακστ χρησιμοποιεί αρχαϊκά μοτίβα από αττικά αγγεία και έργα της πλαστικής, μετατρέποντάς τα σε ευφάνταστες πολύχρωμες δημιουργίες του νέου στιλ (εικ. 462 και εικ. 463). Στο μπαλέτο αυτό η χορογραφία του Νιζίνσκι είναι επίσης εμπνευσμένη από αρχαία αγγεία, με αποτέλεσμα να μετατρέπει τη σκηνή σε μια κινούμενη αρχαϊκή ζωφόρο, ενώ η μουσική του Ντεμπυσί επιχειρεί να αποδώσει την αρχαϊκότητα του θέματος. Αντίστοιχα, στο μπαλέτο Δάφνις και Χλόη, που ανεβάστηκε επίσης από τα Ρωσικά Μπαλέτα στο Παρίσι το 1912 με μουσική του Μορίς Ραβέλ και με θαυμάσια αρχαιοπρεπή κοστούμια του Μπακστ, η Αρχαιότητα ως σημείο αναφοράς αντιμετωπίζεται με μια δυναμική ελευθερία και έμπνευση.

462. Λεόν Μπακστ, Κοστούμι για τον Νιζίνσκι στο μπαλέτο Απόγευμα ενός Φαύνου, 1912. Παρίσι, Ιδιωτική Συλλογή.

463. Λεόν Μπακστ, Κοστούμι νύμφης στο μπαλέτο Απόγευμα ενός Φαύνου, 1912. Παρίσι, Ιδιωτική Συλλογή.

Από αυτό τον χώρο του νέου στιλ και ιδιαίτερα στις αρχές του 20ού αιώνα η Αρχαιότητα θα εισβάλει δυναμικά στο θέατρο, στην όπερα και στη μουσική, με θέματα από τον μύθο και την αρχαία τραγωδία. Στο Deutsches Theater στο Βερολίνο στις αρχές του 1900 ο Χανς Ομπερλέντερ ανεβάζει τον Οιδίποδα του Σοφοκλή σε μετάφραση του Βιλαμόβιτς. Ο σπουδαίος φιλόλογος, του οποίου ο πρώτος τόμος με τις μεταφράσεις των ελληνικών τραγωδιών μόλις είχε εκδοθεί, θα δώσει λίγες μέρες πριν από την πρεμιέρα μια διάλεξη με θέμα «Die Auffürbarkeit der griechischen Tragödie», όπου αναπτύσσει τις ιδέες του για την εγγύτητα του κόσμου και της αντίληψης της ελληνικής τραγωδίας με το σύγχρονο παρόν. Στην παράσταση, που γνώρισε τεράστια επιτυχία, τον ρόλο του Τειρεσία έπαιζε ο νεαρός Μαξ Ράινχαρντ, ο δαιμόνιος θεατράνθρωπος που λίγο αργότερα θα οργανώσει και θα σκηνοθετήσει σε τεράστιους ανοιχτούς χώρους στην ίδια πόλη μεγαλόπνοες παραστάσεις του Οιδίποδα. Όπερες του Ρίχαρντ Στράους, Ηλέκτρα (1909· εικ. 464) και Αριάδνη στη Νάξο (1911/1912· 1916) σε λιμπρέτα-διασκευές αρχαίου δράματος που του προμηθεύει ο Χούγκο φον Χόφμανσταλ και πολλή μουσική εμπνευσμένη από την Αρχαιότητα κυριαρχούν σε όλες τις μοντέρνες τάσεις της εποχής: Αλεξάντρ Σκριάμπιν, Προμηθέας (1911), Νταριούς Μιγιό, Ορέστεια (1913-1922), Ερίκ Σατί, Σωκράτης (1918), Ίγκορ Στραβίνσκι, Oedipus Rex (1927), Απόλλων Μουσηγέτης (1928), και αργότερα του ίδιου, Περσεφόνη(1934), Έγκον Βέλετς, Άλκηστις (1924 ) και Βάκχες (1931), Καρλ Ορφ, Catulli Carmina, Ludi scaenici, Carmina Burana (1937), Αντιγόνη (1949), Οιδίπους Τύραννος (1959) κ.ά. είναι λίγες μόνον αναφορές σε μουσικά έργα του 20ού αιώνα που θεματικά συνδέονται με την Αρχαιότητα. Δεν είναι τυχαία αυτή η εισβολή της Αρχαιότητας στον μουσικό χώρο. Σχετίζεται με μια γενικότερη τάση, σαφή στα μοντέρνα κινήματα, ιδιαίτερα εμφανή στις αρχές του 20ού αιώνα, που επιδιώκει την ανανέωση με την επιστροφή σε αρχέγονες φόρμες, τη μνημειοποίηση του καινούργιου με μιαν απόσταση που προσφέρει η Αρχαιότητα μαζί με μιαν αίσθηση διαχρονικής διάρκειας που επιδιώκει η σύγχρονη τέχνη. «Φωτογραφίζει την Ελλάδα από το αεροπλάνο» θα πει ο Ζαν Κοκτό για τη «μουσική τραγωδία» Αντιγόνη του Α. Ονεγκέρ (1927), για την οποία έγραψε τα κείμενα.

464. Ρίχαρντ Στράους, Ηλέκτρα, 1909. Σκηνικό του Emil Rieck για την πρώτη παράσταση στη Hofoper της Δρέσδης.

των Μανόλη Βουτυρά & Αλεξάνδρας Γουλάκη-Βουτυρά
Κέντρο Εκπαιδευτικής Έρευνας & Ινστιτούτο Νεοελληνικών Σπουδών