Μπαρόκ (τέλη 16ου – μέσα 18ου αιώνα) και αρχαία τέχνη

Από τις τελευταίες δεκαετίες του 16ου έως τον 18ο αιώνα (1580-1760) επικρατεί σε όλη την Ευρώπη η τέχνη του μπαρόκ(barocco «ακατέργαστο μαργαριτάρι»), με μια τελευταία φάση του στη Γαλλία (1720-1760) που λέγεται ροκοκό (<rocaille «υλικό με κοχύλια που επενδύει σπηλιές σε κήπους της εποχής»).

Μια περίοδος γεμάτη συνεχείς συγκρούσεις και ανακατατάξεις σε διάφορα επίπεδα, η οποία ανοίγει με την Ιερά Εξέταση και τελειώνει μέσα σε ένα πνεύμα λογικής και προόδου που θα οδηγήσει στον Διαφωτισμό του 18ου αιώνα. Οι ανακαλύψεις θα αλλάξουν τον κόσμο των μορφωμένων. Πεθαίνει ο Σέξπιρ (1616), ο Γαλιλαίος (1642) και γεννιέται ο Μολιέρος (1622) και ο Νεύτωνας (1643). Σε αυτό τον ταραγμένο και αντιφατικό κόσμο των μεγάλων αντιθέσεων αναπτύσσεται η τέχνη του μπαρόκ, μια τέχνη υπερβολής, εκζήτησης, με έντονη θεατρικότητα, πληθωρική σε όλους τους τομείς. Εντελώς απλουστευτικά, θα μπορούσε να ορίσει κανείς τη συμμετρία ως το κύριο χαρακτηριστικό για την αρχαία ελληνική τέχνη, την ανάταση (καθετότητα) για τη γοτθική τέχνη, τη σφαιρικότητα, την ενοποίηση της εικόνας για την Αναγέννηση, τον συνδυασμό του κύκλου και του τετραγώνου για τον μανιερισμό (συστηματοποίηση της αναγέννησης) και τη διαγώνιο σε συνδυασμό με καμπυλόγραμμα μοτίβα για το μπαρόκ.

Το κυνήγι αρχαιοτήτων και τα συμφέροντα των μεγάλων δυνάμεων στον χώρο της ανατολικής Μεσογείου μετατοπίζουν το ενδιαφέρον και τα ταξίδια των Ευρωπαίων την εποχή αυτή προς την Ελλάδα. Μεγάλες αρπαγές αρχαίων γίνονται στην Κόρινθο, στην Ολυμπία, στους Δελφούς, στην Αθήνα. Η Ελλάδα είναι σαν μια αποθήκη έργων τέχνης. Όταν λεηλατηθεί η επιφάνεια, θα αρχίσουν τις ανασκαφές. Το 1687 στην πολιορκία της Αθήνας από τον Μοροζίνι ανατινάζεται η στέγη του Παρθενώνα. Η ανεπανόρθωτη καταστροφή του μνημείου προκαλεί ιδιαίτερη συγκίνηση σε ολόκληρη την Ευρώπη και ένα αυξανόμενο ενδιαφέρον για την Ελλάδα.

Πολλοί μελετητές συνδέουν το μπαρόκ, ιδιαίτερα στην αρχιτεκτονική, με την προσπάθεια της εκκλησίας να κερδίσει έδαφος, ενώ ο κλασικισμός (η επιμονή σε κλασικά πρότυπα) εκφράζει περισσότερο την κοσμική εξουσία. Η αλλαγή της αντίληψης φαίνεται ήδη στην πρόσοψη της εκκλησίας του Ιησού (Jesù) στη Ρώμη (εικ. 387), που σχεδίασε ο Τζιάκομο Ντέλα Πόρτα (1541;-1604) γύρω στο 1575, που θα χρησιμοποιηθεί σαν πρότυπο σε πολλές κατοπινές προσόψεις εκκλησιών. Διπλασιάζονται οι κίονες με κορινθιακά κιονόκρανα, το αέτωμα περιβάλλεται από τόξο, κυριαρχούν έλικες και καμπυλόγραμμα μοτίβα, που συνδυάζονται με κλασικά στοιχεία σε μια σύνθεση η οποία θα γίνεται στο εξής όλο και πιο πολύπλοκη. Στη ζωγραφική επικρατούν οι «ζωγράφοι της σάρκας», όπως αποκάλεσε ο Ζολά τον Ρούμπενς και αργότερα τους Βατό, Ντελακρουά και Κουρμπέ, ζωγράφοι που ενδιαφέρονται περισσότερο για τη ζωγραφική απόδοση καθαυτή, για το χρώμα, την απόδοση του γυμνού, και λιγότερο για τη σημασία του θέματος.

Ωστόσο, τα αρχαία θέματα θα εξακολουθήσουν να έχουν σημαντική θέση στη θεματογραφία της εποχής, με έναν διαφορετικό τρόπο προσέγγισης. Η κλασική τέχνη στο μπαρόκ έχει άλλη χρήση: προσφέρει ενδιαφέροντα θέματα, μύθους, αλληγορίες, αφορμές και προσχήματα για εξεζητημένες, συχνά ερωτικές σκηνές, χωρίς να λείπουν οι αναφορές σε συγκεκριμένα αρχαία έργα ή τα ερείπια σε ονειρικά τοπία. Οι καλλιτέχνες με αφετηρία γραπτές πηγές ή πρωτότυπα έργα συχνά ερμηνεύουν ή μεταπλάθουν τους μύθους σε νέες δικές τους δημιουργίες, όπως π.χ. ο Πουσέν, που συγχωνεύει τη γέννηση του Βάκχου με τον θάνατο του Νάρκισσου και της Ηχούς.

Χαρακτηριστικό είδος που δημιουργείται στη μουσική στα τέλη του 16ου αιώνα και χρησιμοποιεί πολύ τους αρχαίους μύθους είναι η όπερα. Η Δάφνη του Τζάκοπο Πέρι το 1598 και ο Ορφέας του Κλαούντιο Μοντεβέρντι το 1607 (εικ. 388) ανοίγουν μια σειρά έργων με αρχαία θέματα που σχετίζονται με το γούστο της εποχής (εικ. 355). Η αρχαία τραγωδία μπορεί να απουσιάζει από την όπερα και το επίσημο θέατρο της εποχής, εμφανίζεται όμως σε σχολικές παραστάσεις, ιδιαίτερα στην εκπαίδευση των Ιησουιτών, και αποτελεί τον 17ο αιώνα πηγή έμπνευσης για τις δημιουργίες των Γάλλων κλασικών, όπως των Ρακίνα, Κορνέιγ κ.ά., που θα δώσουν με τη σειρά τους πρότυπα σε όπερες του Λουλύ και του Ραμό. Τα ντεκόρ της εποχής, απόλυτα εναρμονισμένα με τη θεατρικότητα και την ψευδαίσθηση της τέχνης του μπαρόκ, κόβουν την ανάσα όταν ενώνονται με τις βιρτουοζίστικες φωνές των καστράτο, των εκπληκτικών τραγουδιστών της όπερας με την ψιλή φωνή, που ντυμένοι με εντυπωσιακά κοστούμια ζωντανεύουν την αρχαία μυθολογία, κάνοντάς τη στα μάτια και στα αφτιά των θεατών αξέχαστη. Αυτή τη θεατρικότητα και επιβλητική μεγαλοπρέπεια τη συναντούμε σε μεγάλες τοιχογραφίες του μπαρόκ που μεταμορφώνουν την αίθουσα ενός πύργου ή ενός μοναστηριού σε πλαίσιο για θεαματικές γιορτές. Μια τέτοια θεαματική γιορτή απεικονίζει η τοιχογραφία Το Συμπόσιο της Κλεοπάτρας στο Palazzo Labia της Βενετίας (εικ. 389) γύρω στο 1750, του Βενετσιάνου Τζιοβάνι Μπατίστα Τιέπολο (1696-1770), που ήταν ένας από τους διασημότερους καλλιτέχνες του 18ου αιώνα. Οι μορφές, ντυμένες με πλούσια εντυπωσιακά ενδύματα της εποχής, ταιριάζουν απόλυτα στο πνεύμα του ροκοκό. Στα αρχιτεκτονικά μέρη όμως γίνεται ήδη φανερή η επίδραση από τις πομπηιανές τοιχογραφίες (βλ. παρακάτω).

Ως τα τέλη του 18ου αιώνα υπάρχει ένα κοινό υπόβαθρο στην τέχνη: Οι ιδεαλιστές συμφωνούν ότι ο καλλιτέχνης οφείλει να μελετά τη φύση και να σπουδάζει το γυμνό, ενώ οι νατουραλιστές αναγνωρίζουν ότι τα έργα της κλασικής Αρχαιότητας ήταν αξεπέραστα σε ομορφιά.

Ο όρος μπαρόκ χρησιμοποιείται τον 18ο αιώνα ήδη από τον Βίνκελμαν (1764) για να δηλώσει απαξιωτικά την παρακμή της τέχνης και την απομάκρυνση από τη φύση και την κλασική Αρχαιότητα. Ο κλασικός κόσμος μπορεί να χάνει έδαφος ως απόλυτο πρότυπο στην καλλιτεχνική δημιουργία, μεταλλάσσεται όμως πολύ δημιουργικά και ακολουθεί την ποικιλία έκφρασης δημιουργών σε διάφορες χώρες.

11.1. Ιταλία: Αξίζει πάντα το ταξίδι

387. Τζιάκομο Ντέλα Πόρτα, ναός του Ιησού στη Ρώμη, 1571-1584.

Αν ταξίδευε κανείς το 1684 στη Φλωρεντία, έπρεπε οπωσδήποτε να επισκεφθεί την Tribuna στην Galleria degli Uffizi (εικ. 390), το Στουντιόλο των Μεδίκων, που ήταν ήδη ανοιχτό στο κοινό και συγκέντρωνε τα πιο σημαντικά αρχαία γλυπτά της συλλογής των Μεδίκων: τους Νιοβίδες, τον Σκύθη (από το σύμπλεγμα του Μαρσύα, εικ. 336), τον Θνήσκοντα Γαλάτη, τον Φαύνο (Σάτυρο) που παίζει κρουπέζιο από το σύμπλεγμα Πρόσκληση σε χορό, με συμπληρώσεις που αποδίδονται στον Μιχαήλ Άγγελο (εικ. 391) κ.ά. Μαζί με αυτά ήταν εκτεθειμένα και έργα μεγάλων αναγεννησιακών καλλιτεχνών, του Ραφαήλ, του Τιτσιάνο, αλλά και του Ρούμπενς κ.ά. Ανάμεσα στα αρχαία γλυπτά που είχε αναλάβει αυτή τη χρονιά, το 1684, να αντιγράψει ο γλύπτης Σολντάνι για τις Βερσαλίες ήταν και ο παραπάνω Φαύνος, τον οποίο θεωρούσαν «το ωραιότερο γλυπτό που μπορούσε να βρει κανείς στον κόσμο».

389. Τζιοβάνι Μπατίστα Τιέπολο, Το Συμπόσιο της Κλεοπάτρας, 1746-1750. Βενετία, Palazzo Labia.

Η Ρώμη όμως εξακολουθεί κατά τον 17ο αιώνα να είναι σημαντικό κέντρο για την τέχνη της Ευρώπης. Το ελληνιστικό γλυπτό σύμπλεγμα, γνωστό ως «ταύρος Farnese» ταιριάζει απόλυτα στα γούστα του μπαρόκ.

390. Φλωρεντία, αίθουσα της Tribuna στην Galleria degli Uffizi.

Στα τέλη του 16ου αιώνα έρχεται στη Ρώμη ο Ανίμπαλε Καράτσι (1560-1609) όπου σπουδάζει την ελληνορωμαϊκή τέχνη, γοητεύεται από τον Ραφαήλ, την κλασική διατύπωση, τον Μιχαήλ Άγγελο και ζωγραφίζει στο Palazzo Farnese (1596- 1604) τοιχογραφίες με αρχαία θέματα, τον Θρίαμβο του Βάκχου και της Αριάδνης, και ακόμη γυμνές μορφές, Άτλαντες, που μιμούνται μαρμάρινα γλυπτά (εικ. 392), με πρότυπο έργα της Αρχαιότητας, όπως τον λυσιππικό Ηρακλή Farnese κ.ά. Πρόκειται για ένα χαρακτηριστικό κλασικιστικό σύνολο που θα επηρεάσει ανάκτορα, εκκλησίες και θα γίνει μόδα σε όλη την Ευρώπη τον επόμενο αιώνα. Ο Καράτσι θα ιδρύσει στην Μπολόνια μια σχολή ζωγραφικής, την Accademia degli Incamminati, στην οποία θα σπουδάσουν σημαντικοί συνεχιστές της κλασικιστικής παράδοσης, όπως ο Γκουίντο Ρένι (1575-1642). Ο Ρένι, ο οποίος στην εποχή του θεωρήθηκε ισάξιος του Ραφαήλ, κλασικιστής, εκλεκτικός, δανείζεται στοιχεία από διάφορους δημιουργούς, ακόμη και από τον αντίποδα του Καράτσι, τον Καραβάτζιο (1573-1610), καλλιτέχνη επαναστάτη που στρέφεται στη ρεαλιστική απόδοση χωρίς να δεσμεύεται από αρχαία πρότυπα.

391. Σάτυρος με κρουπέζιο, από την Πρόσκληση σε χορό, ρωμαϊκό αντίγραφο. Φλωρεντία, Galleria degli Uffizi (Tribuna).

392. Ανίμπαλε Καράτσι, Θρίαμβος του Βάκχου και της Αριάδνης, τοιχογραφία, 1595-1604. Ρώμη, Palazzo Farnese.

Και τον Καραβάτζιο όμως δεν τον άφησε αδιάφορο η Αρχαιότητα, μια και επέλεξε να αποδώσει θέματά της με τον προσωπικό του νατουραλιστικό τρόπο, όπως στο πολύ γνωστό του έργο τον Έφηβο Βάκχο (περ. 1590), που βρίσκεται σήμερα στην Galleria degli Uffizi (εικ. 393). Το ίδιο και ο κατεξοχήν γλύπτης του μπαρόκ, ο Τζιανλορέντσο Μπερνίνι (1598-1667), ο οποίος δημιουργεί μια νέα μόδα στη γλυπτική που ξεφεύγει στη σύνθεση και στην απόδοση της πτυχολογίας από τα κλασικά πρότυπα, χωρίς να αποφεύγει θέματα από την αρχαία μυθολογία, όπως π.χ. το σύμπλεγμα Απόλλων και Δάφνη του 1622-1625 (εικ. 394).

393. Καραβάτζιο, Έφηβος Βάκχος, περ. 1590. Φλωρεντία, Galleria degli Uffizi.

394. Τζιανλορέντσο Μπερνίνι, Απόλλων και Δάφνη, μάρμαρο, 1622-1625. Ρώμη, Galleria Borghese.

11.2. Γαλλία: Οι αρχαίοι μύθοι σε μεγέθυνση

395. Νικολά Πουσέν, Et in Arcadia ego, ελαιογραφία, 1655. Παρίσι, Λούβρο.

Ο μανιερισμός μετατόπισε την αρχαία τέχνη σταδιακά από την Ιταλία στη Γαλλία του Φραγκίσκου Α’, όπου τον 16ο αιώνα επικρατούσε μια επιτηδευμένη αρχαιοφιλία. Πεθαίνουν ο Έρασμος και ο Μπυντέ (περ. 1540) και αναλαμβάνει μια νέα γενιά Γάλλων κλασικών δασκάλων με επικεφαλής τον Νικολά Πουσέν (1594-1665). Ο Πουσέν γοητεύεται από τη Ρώμη, τις αρχαιότητες, το κλασικό πνεύμα και δημιουργεί έναν ιδεατό κόσμο καθαρότητας και ηρεμίας: «Tout ce qu᾽il y a de beau en Italie»»πόσα ωραία υπάρχουν στην Ιταλία!». Το περίφημο έργο του Et in Arcadia ego «Εγώ, [ο θάνατος βρίσκομαι] και στην Αρκαδία» του 1655 (εικ. 395), αποπνέει μια μελαγχολία, ένα νοσταλγικό όραμα γαλήνης, όπου και ο θάνατος έχει χάσει τη φρίκη του. Στη Βασιλική Ακαδημία Ζωγραφικής και Γλυπτικής, που ίδρυσε ο Λουδοβίκος ΙΓ’ στο Παρίσι το 1648, το έργο του Πουσέν χρησιμοποιείται ως βάση για κάθε μελλοντική δημιουργία (πουσενισμός), με αντίποδα την αντίληψη για την τέχνη του Ρούμπενς (ρουμπενισμός). Περισσότερο από τον Πουσέν το τοπίο της Ιταλίας μάγεψε τον Γάλλο Κλοντ Λορέν (1600-1682), ο οποίος αποτύπωσε στα έργα του μια εξιδανικευμένη ρωμαϊκή φύση, με ένα χαρακτηριστικό χρυσαφένιο ονειρικό φως, που έκανε τους ταξιδιώτες να μετρούν την ομορφιά του τοπίου με τα δικά του μάτια. Άγγλοι αριστοκράτες προχώρησαν ακόμη μακρύτερα: με πρότυπο τα ιδανικά τοπία του Λορέν δημιουργούν κήπους και πάρκα που δίνουν την ψευδαίσθηση μιας φυσικής αρμονίας χωρίς σχεδιασμό, δηλαδή τον λεγόμενο κήπο αγγλικού τύπου. Στη γαλήνια φύση των τοπίων του ο Λορέν προσθέτει συχνά μυθολογικά θέματα και φανταστικά ερείπια αρχαίων μνημείων καθιερώνοντας μια ηρωική τοπιογραφία (εικ. 396).

396. Κλοντ Λορέν, Λιμάνι κατά την ανατολή του ήλιου, ελαιογραφία, 1674. Μόναχο, Alte Pinakothek.

Το στιλ του Πουσέν επηρέασε τον Βέλγο, εγκατεστημένο στο Παρίσι, Αντουάν Βατό (1684-1721), τον χαρακτηριστικό ζωγράφο του αυλικού ροκοκό, που ζωγράφιζε εσωτερικές διακοσμήσεις για τους πύργους των ευγενών, οράματα μιας ονειρικής ζωής στη φύση, όπου όλοι διασκεδάζουν χαριτωμένα και όλα είναι μια γιορτή, μια σειρά από συνεχή μενουέτα. Το Ταξίδι στα Κύθηρα (περ. 1719· εικ. 397), η πιο διάσημη από τις fêtes galantes «γιορτές ευγενών» του είναι μια απόδραση σε έναν μη πραγματικό, ιδεατό κόσμο γαλήνης και ευτυχίας, μια αναχώρηση στο άπιαστο όνειρο στο νησί της θεάς του Έρωτα, της Αφροδίτης.

397. Αντουάν Βατό, Ταξίδι στα Κύθηρα, ελαιογραφία, περ. 1719. Βερολίνο, Charlottenburg.

Ο Πουσέν και οι μεγάλοι της ιταλικής Αναγέννησης ήταν για τον Άγγλο Τζόσουα Ρέινολντς (1723-1792) τα ανυπέρβλητα υποδείγματα της πραγματικής τέχνης. «Χρειάζεται μόρφωση και φαντασία για να ζωγραφιστεί ένας πίνακας όπως η Αυγή του Ρένι ή το Et in Arcadia ego του Πουσέν», υποστήριζε μεταξύ άλλων σε μια σειρά από διαλέξεις που και σήμερα ακόμα είναι ενδιαφέρουσες.

Στο Παρίσι, καλλιτεχνική πρωτεύουσα της Ευρώπης, επικρατεί η ακαδημαϊκή έκφραση: Βουέ, Σαμπέιν, Λεμπρέν κ.ά. Στη Γαλλία δεν υπάρχει μέγαρο, ανάκτορο, κατοικία της εποχής που να μην έχει έργο του Σιμόν Βουέ (1590-1649) ή του εργαστηρίου του. Γεμίζει ατέλειωτες επιφάνειες με μυθολογικές σκηνές, αλληγορίες, φανταστικά θέματα, σχεδιάζει για τάπητες κ.ά., ώσπου τον παραμερίζει ο Πουσέν. Το ίδιο και ο Σαρλ Λεμπρέν (1619-1690), που ανήκει στους ιδρυτές της ακαδημίας, δημιουργεί το κάπως κενό, διακοσμητικό και κραυγαλέα εορταστικό στιλ της αυλής του Λουδοβίκου ΙΔ’, με μια μεγάλη παραγωγή σε πίνακες και τοιχογραφίες που έχουν συχνά μυθολογικά θέματα, όπως η οροφή με τους άθλους του Ηρακλή στον πύργο του Vaux, ή θέματα από την Αρχαιότητα όπως ο τεραστίων διαστάσεων πίνακάς του (4,70 m x 12,64 m) με θέμα Μέγας Αλέξανδρος και Πόρος (πριν το 1673), που βρίσκεται σήμερα στο Λούβρο (εικ. 398).

398. Σαρλ Λεμπρέν, Μέγας Αλέξανδρος και Πόρος, πριν το 1673. Παρίσι, Λούβρο.

11.3. Βόρεια Ευρώπη, Κάτω Χώρες: Η μυθολογία είναι της μόδας

399. Άλμπρεχτ Ντύρερ, Αδάμ και Εύα, χαλκογραφία, 1504. Αθήνα, ΕΠΜΑΣ

Η ιταλική Αναγέννηση δεν άφησε αδιάφορους τους καλλιτέχνες της Βόρειας Ευρώπης. Η επικοινωνία Ιταλίας – Κάτω Χωρών επηρέασε την εξάπλωση αρχαίων θεμάτων και διακοσμητικών μοτίβων στη Βόρεια Ευρώπη. Μεγάλη εντύπωση τους έκανε η χρήση της προοπτικής, των αρχιτεκτονικών μορφών, η γνώση της ανατομίας και η τέλεια γνώση των κλασικών προτύπων, δείγματα ομορφιάς και καλού γούστου. Ο γοτθικός ρυθμός άρχισε να ενσωματώνει πλήθος μεμονωμένων στοιχείων από την Αρχαιότητα, όπως κάποια κιονόκρανα, ζωφόρους, διακοσμητικά μοτίβα, ή και προτομές που υπερφόρτωναν συχνά τις προσόψεις κτηρίων με παράταιρο τρόπο. Οι ζωγράφοι μέσω των χαρακτικών ή ταξιδεύοντας είχαν την ευχέρεια να γνωρίσουν τις καινοτομίες των Ιταλών συναδέλφων τους και να έρθουν σε επαφή με την τέχνη της Αρχαιότητας. Ο πιο σπουδαίος από αυτούς ήταν ο Γερμανός Άλμπρεχτ Ντύρερ (1471-1528). Όπως αναφέρει ο ίδιος στο ημερολόγιο του, «ενδιαφερόταν ιδιαίτερα για τις γυμνές εικόνες των Ιταλών». Στο χαρακτικό του Αδάμ και της Εύας του 1504 (εικ. 399) χρησιμοποίησε ως πρότυπο για τον Αδάμ τον Απόλλωνα Belvedere (εικ. 293 και εικ. 367) και για την Εύα την Αφροδίτη Medici (εικ. 358). Δεν είχε δει ποτέ τα πρωτότυπα, τα γνώριζε όμως από χαρακτικά και αφιέρωσε ιδιαίτερα στον Απόλλωνα πολλά σχέδια.

400. Γιαν Γκοσέρτ (Mabuse), Απακανθιζόμενος. Leiden, Prentenkabinet van de Unversiteit Leiden.

Αλλά και στη βόρεια Ιταλία τον 15ο αιώνα ο Μπελίνι γνώριζε και εκτιμούσε τη φλαμανδική ζωγραφική (fiamminghi), στη Φλωρεντία εκτιμούσαν τον Μέμλιγκ (περ. 1435-1494), τον Χούγκο βαν ντερ Χους (περ. 1440-1482) κ.α. Ιταλία και Φλάνδρα είχαν γόνιμες καλλιτεχνικές ανταλλαγές ήδη από τον 15ο αιώνα. Ο Γιαν Γκοσέρτ (γνωστός ως Μαμπύζ· 1478-1533), επισκέφθηκε τη Ρώμη και την Ιταλία στις αρχές του 16ου αιώνα ως ακόλουθος του Φιλίππου της Βουργουνδίας και φιλοτέχνησε σχέδια των αρχαίων ερειπίων με οδηγίες του πάτρονά του. Με ειδική άδεια του πάπα Ιουλίου Β’ σχεδίασε τα αρχαία γλυπτά στο νεόκτιστο Belvedere. Έγινε ιδιαίτερα γνωστός για την απεικόνιση του Απακανθιζομένου (Spinario· εικ. 400 βλ. και εικ. 326, εικ. 327, εικ. 351) και για μυθολογικά θέματα με αισθησιακά γυμνά, που αν και είχαν αλληγορικούς τίτλους, προκάλεσαν τις επικρίσεις του Εράσμου, καθώς ο τελευταίος θεωρούσε ότι διέγειραν λάγνες σκέψεις και επιθυμίες. Στη χώρα του τον ονόμασαν «Απελλή του αιώνα».

Ο κλασικισμός ήταν, επομένως, της μόδας στις Κάτω Χώρες. Στις αρχές του 17ου αιώνα ο Κάρελ φαν Μάντερ (1548-1606), καλλιεργημένος καλλιτέχνης, έχοντας ως πρότυπο τον Βαζάρι, έγραψε ερμηνευτικά σχόλια στον Οβίδιο με οδηγίες στους σύγχρονους του ζωγράφους πώς να φθάσουν στην τελειότητα. Πλούσιοι αστοί, ειδικά στη Φλάνδρα, προτιμούσαν ζωγραφικά θέματα με ηθικοπλαστικό περιεχόμενο από την κλασική μυθολογία και ιστορία. Τα θέματα αυτά σταδιακά έδωσαν τη θέση τους σε μια οπτικοποίηση της μυθολογίας, η οποία τοποθετούνταν ενδυματολογικά στον 17ο αιώνα, γινόταν οικεία και επέτρεπε ελευθερίες που απέκλειαν οι συμβάσεις της καθημερινότητας. Έτσι, στα μυθολογικά θέματα παρουσιάζεται η γυναικεία ομορφιά και ιδιαίτερα το γυναικείο γυμνό, συχνά με τονισμένο το ερωτικό στοιχείο. Δημοφιλή θέματα, όπως Αφροδίτη και Άδωνις, Ακταίων, Άρτεμις στο λουτρό, Η ανακάλυψη της εγκυμοσύνης της Καλλιστώς (βλ. ανάλογο θέμα του Τιτσιάνο), Η κρίση του Πάρη κ.ά., επαναλαμβάνουν ζωγραφικούς τύπους παλαιότερων δημιουργών από την Ιταλία, που γίνονται γνωστοί χάρη στη διάδοση των χαρακτικών. Ερωτισμός και απώλεια, γυμνές Αφροδίτες και ηδονοβλεψίες, όπως ο Ακταίων, ο Πάρης, ο Δαβίδ και οι γέροντες που τιμωρούνται, επιτρέπουν στους θεατές τέτοιων έργων να απολαύσουν τη θέα της αισθησιακής ομορφιάς με πρόχειρη δικαιολογία και πρόσχημα ένα ηθικοπλαστικό μήνυμα. Εκτός από την απεικόνιση της φυσικής ρώμης και του ερωτισμού, οι μυθολογικές σκηνές αποτελούν συχνά παραγέμισμα ειδυλλιακών τοπίων με αρχαία ερείπια, όπου πολυάριθμες μικρές μορφές σε θέματα όπως ο Θρίαμβος του Ποσειδώνα και της Αμφιτρίτης (εικ. 401), οι Γάμοι του Πηλέα και της Θέτιδοςσυμπληρώνουν πίνακες μικρού μεγέθους (cabinet painting), που κοσμούν τα σπίτια των αστών της Αμβέρσας, όπως σε έργα του Φρανς Φράνκεν II (1581-1642) κ.ά.

401. Φρανς Φράνκεν II, Ο Θρίαμβος του Ποσειδώνα και της Αμφιτρίτης. Λονδίνο, Συλλογή Johnny van Haeften.

Η Αρχαιότητα επηρεάζει επίσης σημαντικά την προσωπογραφία, που αναπτύσσεται ιδιαίτερα στις Κάτω Χώρες. Ο Ρέμπραντ ζωγράφισε τη σύζυγό του Σάσκια ως Flora και τον εαυτό του με τη μορφή του κλασικού ζωγράφου Ζεύξη. Οι πάτρονες των καλλιτεχνών επέλεγαν συχνά την απεικόνισή τους με ελληνικό ή ρωμαϊκό ένδυμα ή σε ανάλογο περιβάλλον (πρβ. και Τιτσιάνο). Συγκρίσεις με θεούς και ήρωες της κλασικής Αρχαιότητας έδιναν ιδιαίτερο κύρος στον ηγεμόνα, καθώς υπογράμμιζαν τις αρετές και την καλή του διακυβέρνηση. Το ιστορημένο πορτρέτο (portrait historié) διαδόθηκε στον Βορρά κυρίως μέσω της αυλής των Αψβούργων, ιδιαίτερα χάρη στις διακοσμήσεις που συνόδευαν τις joyeuses entrées «πανηγυρικές εισόδους» των ηγεμόνων. Η πιο διάσημη Πανηγυρική είσοδος με μυθολογικό περιεχόμενο ήταν αυτή που είχε φιλοτεχνηθεί για την πόλη της Αμβέρσας σε σχέδια του Ρούμπενς για τον Ινφάντη-Καρδινάλιο Φερδινάνδο το 1635 (η Pompa Introitus Ferdinandis). Σε αυτή, θεοί του Ολύμπου και ήρωες εξαίρουν τις ικανότητες και αρετές του ηγεμόνα. Ανάλογη ανάμειξη ολύμπιων θεών και θνητών, που τοποθετεί τους κυβερνήτες στη σφαίρα των θεών, χρησιμοποίησε ο Ρούμπενς και σε μια άλλη σειρά πινάκων με θέμα τη ζωή της Μαρίας των Μεδίκων (1621-1625), της βασίλισσας της Γαλλίας (εικ. 402 και εικ. 403), όπου μεταξύ άλλων χρησιμοποιούνται ως πρότυπα οι Τρεις Χάριτες και ο Απόλλων Belvedere (εικ. 293). Οι πίνακες αυτοί με αλληγορικά και ιστορικά στοιχεία διακοσμούσαν μια πτέρυγα του ανακτόρου του Λουξεμβούργου και βρίσκονται σήμερα στο Λούβρο.

402. Ρούμπενς, Η πανηγυρική είσοδος της Μαρίας των Μεδίκων. Η εκπαίδευση της Μαρίας των Μεδίκων, ελαιογραφία, 1621-1625 (βλ. Τρεις Χάριτες). Παρίσι, Λούβρο.

403. Ρούμπενς, Η πανηγυρική είσοδος της Μαρίας των Μεδίκων. Η βασιλεία. Bernard Picard, χαρακτικό (βλ. Απόλλων Belvedere).

Φιλοδοξία κάθε καλλιτέχνη αυτή την εποχή ήταν να θεωρηθεί ο Απελλής του καιρού του, κάτι που θα επέτρεπε στον πάτρονά του να εξυμνηθεί σαν Αλέξανδρος. Γιατί ο Απελλής, που έγινε διάσημος για την εκπληκτική αληθοφάνεια των έργων του, αυλικός ζωγράφος του Μεγάλου Αλεξάνδρου το 343 π.Χ., σύμφωνα με τον Πλίνιο τον Πρεσβύτερο στη Φυσική ιστορία(Historia naturalis), ερωτεύτηκε την Παγκάστη, ερωμένη του Μεγάλου Αλεξάνδρου, που πόζαρε σαν Αφροδίτη γι᾽ αυτόν. Όταν ο Αλέξανδρος το αντιλήφθηκε, πρόσφερε την Παγκάστη στον Απελλή σε μια χειρονομία φιλίας και αναγνώρισης. Η ιστορία χρησιμοποιήθηκε ως παράδειγμα εγκρατούς ηγεμόνα που μπορεί να ελέγξει τις παρορμήσεις του, αλλά και ως δείγμα μεγάλου θαυμασμού προς έναν μεγάλο καλλιτέχνη. Από τον Απελλή, τον τέλειο ζωγράφο, ως τον Απελλή, την προσωποποίηση της ζωγραφικής, η απόσταση ήταν πολύ μικρή. Το σύνθημα «nulla dies sine linea» «ούτε μέρα χωρίς γραμμή» που αποδίδεται σε αυτόν υιοθετήθηκε από πολλούς καλλιτέχνες νεότερων εποχών. Ένα από τα πιο γνωστά ζωγραφικά έργα με το θέμα του Απελλή να ζωγραφίζει την Παγκάστη είναι αυτό του Βίλεμ φαν Χεχτ (1593-1637· εικ. 404). Η σκηνή τοποθετείται σε μιαν αίθουσα που μπορεί να ερμηνευτεί ως το εργαστήριο του Απελλή, με πολλά σημαντικά έργα τέχνης, ζωγραφικής και γλυπτικής διαφόρων εποχών και καλλιτεχνών, μια επιτομή των αριστουργημάτων όλων των εποχών που αποτελούσε ένα ιδιαίτερα αγαπητό θέμα σε ζωγράφους και συλλέκτες έργων τέχνης αυτή την εποχή, αλλά και τους αιώνες που ακολουθούν.

404. Βίλεμ φαν Χεχτ, Ο Απελλής ζωγραφίζει την Παγκάστη, ελαιογραφία. Λονδίνο, Simon C. Dickinson Ltd.

Γύρω στο 1615-1640 καλλιτέχνες ζωγραφίζουν μυθολογικά θέματα που συχνά έχουν τον χαρακτήρα παραδείγματος. Πρόκειται για μια ομάδα καλλιτεχνών, τον Κύκλο του Άμστερνταμ, που ονομάζονται προρεμπραντιστές. Στον πίνακα π.χ. του Πίτερ Λάστμαν (περ. 1583-1633) Ο Οδυσσέας αιφνιδιάζει τη Ναυσικά και τις συντρόφισσές της (εικ. 405), που ήταν παραγγελία του 1619 για το δημαρχείο του Άμστερνταμ, προβάλλονται η φιλοξενία της φιλεύσπλαχνης πριγκίπισσας, αλλά και το δίδαγμα ότι όσοι τα έχασαν όλα δεν πρέπει να απελπίζονται.

405. Πίτερ Λάστμαν, Ο Οδυσσέας αιφνιδιάζει τη Ναυσικά και τις συντρόφισσές της, ελαιογραφία, 1619. Μόναχο, Alte Pinakothek.

11.3.1. Πέτερ Πάουλ Ρούμπενς: «Μαζί με τον Όμηρο, οι μεγαλύτεροι αφηγητές της υδρογείου»

406. Ρούμπενς, Ο Ιούστος Λίψιος και οι μαθητές του ή Οι Τέσσερις φιλόσοφοι, 1611-1612 (167 x 143). Φλωρεντία, Palazzo Pitti.

Ο 17ος αιώνας είναι η εποχή του Ρούμπενς. Ο Ρούμπενς (1577-1640), ένας ξεχωριστός, κοσμοπολίτης ζωγράφος στη Φλάνδρα (στην καθολική περιοχή των Κάτω Χωρών), η τέλεια έκφραση του μπαρόκ, με χαρακτηριστική θεατρικότητα και μνημειακότητα, πληθωρικός στη σύνθεση και στο χρώμα, με έντονα αισθησιακά γυμνά (αποθεώνει το γυναικείο γυμνό), ήξερε να ενσωματώνει την παράδοση στο προσωπικό του ύφος. Ήταν ένας από τους πιο παραγωγικούς ζωγράφους όλων των εποχών, απέκτησε μεγάλη φήμη και πλούτο, και ως διπλωμάτης βοήθησε τη Φλάνδρα στην Ιταλία και την Ισπανία. Δημιούργησε πλήθος μυθολογικών επινοήσεων, όχι μόνο γιατί ως ζωγράφος ήταν εξαιρετικά ευρηματικός, αλλά γιατί ήταν τέλειος γνώστης των κλασικών πηγών, ο κατεξοχήν πεπαιδευμένος ζωγράφος (pictor doctus) της εποχής του. Διάλεγε όπως και άλλοι ζωγράφοι του 17ου αιώνα ελκυστικά μυθολογικά θέματα ή θέματα με ηθικοπλαστικό περιεχόμενο από την κλασική εποχή, γιατί πίστευε βαθιά ότι τα έργα ζωγραφικής των Ελλήνων ήταν τα ωραιότερα που δημιουργήθηκαν ποτέ. Μελέτησε αρχαία κλασικά αγάλματα, τα οποία έπαιξαν σημαντικό ρόλο στο έργο του. Εδώ όμως η χρήση των αρχαίων προτύπων είναι διαφορετική. Δεν είναι το μέσο για να δημιουργήσει το δικό του έργο, αλλά περισσότερο αποτελούν ένα είδος λόγιας φιλολογικής παραπομπής σε σημαντικά αρχαία πρωτότυπα, και νιώθει περήφανος να το κάνει αισθητό. Έτσι, χρησιμοποιεί τον Λαοκόοντα π.χ. για τη μορφή του Χριστού στο έργο της ιταλικής του περιόδου Στέφανος εξ ακανθών (1602· Grasse, Νοσοκομείο) ή τον Απόλλωνα Belvedere στη σειρά για τη Μαρία των Μεδίκων (βλ. παραπάνω). Στους Τέσσερις φιλοσόφους (1611/1612· εικ. 406) το τοπίο με τμήμα από τον Παλατίνο λόφο της Ρώμης και η μαρμάρινη προτομή σε κόγχη που πίστευαν ότι εικονίζει τον Σενέκα είναι έμμεσες αναφορές στην αρχαιομάθεια των εικονιζόμενων. Ο Ρούμπενς φιλοδοξούσε να αναδημιουργήσει χαμένους πίνακες του Απελλή, του Ζεύξη και άλλων συναδέλφων του της κλασικής εποχής και έτσι σαν νέος Απελλής έφτιαξε την Ανακάλυψη του Αχιλλέα ανάμεσα στις κόρες του Λυκομήδη, την Αμαζονομαχία, το Συμπόσιο της Αφροδίτης κ.ά. Αν εξαιρέσει κανείς τις μεγάλες σειρές μυθολογικών του θεμάτων, όπως τη σειρά για τη Μαρία των Μεδίκων (βλ. παραπάνω) και άλλες αντίστοιχες παραγγελίες, υπάρχουν γύρω στα εκατό ακόμη αυτόνομα ζωγραφικά του έργα με μυθολογικές σκηνές, χωρίς να υπολογίζονται αλληγορίες κτλ. Για την παραγωγή του αυτή ο Φριντλέντερ συγκρίνει τον Ρούμπενς με τον Όμηρο: «οι δύο μεγαλύτεροι αφηγητές της υδρογείου».

11.3.2. Ρέμπραντ: Είχε αυτό που οι αρχαίοι αποκαλούσαν «λειτουργία της ψυχής»

407. Ρέμπραντ, Αθηνά, ελαιογραφία, 1635. Τόκιο, Ιδιωτική Συλλογή.

Ο Ρέμπραντ φαν Ρέιν (1606-1669) στην προτεσταντική Ολλανδία φοίτησε σε λατινικό σχολείο στο Λέιντεν. Είχε κλασική παιδεία (όχι όση ο Ρούμπενς), και απέκτησε στην κατοχή του λίγα εκμαγεία αρχαίων γλυπτών, καθώς και αρκετά χαρακτικά με αρχαία θέματα. Δέχθηκε την επίδραση του Καραβάτζιο, λάτρευε τη βενετσιάνικη ζωγραφική και θαύμαζε τον Τιτσιάνο. Η Αρχαιότητα δεν πρέπει να τον ενδιέφερε ιδιαίτερα, καθώς μόλις επτά πίνακές του έχουν μυθολογικά θέματα (δεκαετία 1630), ενώ κάποιοι ακόμη παριστάνουν αρχαίους θεούς, όπως την Αθηνά το 1635 (εικ. 407) ή αλληγορίες, με πηγή κυρίως το βιβλίο σχεδίων (schilder–boek) του Κάρελ φαν Μάντερ. Τα περισσότερα από αυτά τα έργα τα πραγματοποίησε στην αρχή της σταδιοδρομίας του, όπως το Ξάφνιασμα της Άρτεμης από τον Ακταίωνα και την Ανακάλυψη της εγκυμοσύνης της Καλλιστώς (εικ. 408) κ.ά. Στο Μάθημα ανατομίας του Δρ. Τουλπ (Αμστερνταμ· 1636), διακρίνουμε τη συνέχεια της μελέτης του ανθρώπινου κορμιού που ξεκίνησε στην Αναγέννηση (βλ. Μιχαήλ Άγγελο). Για να μελετήσει την απόδοση του γυναικείου σώματος, φιλοτέχνησε αρκετές φορές καθιστά ή ανακεκλιμένα γυμνά. Η ταύτιση της μορφής με ένα μυθολογικό πρόσωπο δεν έπαιζε τόσο σημαντικό ρόλο, όσο ο ερωτισμός που αναδεικνύεται συχνά με ιδιαίτερη έμφαση σε αυτά. Στη Δανάητου 1636 (εικ. 409) ανταγωνίζεται την περίφημη Δανάη του Τιτσιάνο (εικ. 386), σύμβολο αισθησιασμού, που δίνει την αφορμή στον Ρέμπραντ να αναμετρηθεί με το θέμα του ερωτικού γυμνού. Στον Αριστοτέλη με την προτομή του Ομήρου (αυτοπροσωπογραφία του ως φιλοσόφου;), παραγγελία του Αντόνιο Ρούφο (17ος αιώνας) για το ανάκτορό του στη Μεσσήνη της Σικελίας, συνδυάζει την ποίηση με τη φιλοσοφία (εικ. 410). Ο Ρέμπραντ δεν προσπαθεί να απεικονίσει τις μυθολογικές ιστορίες σύμφωνα με τα κλασικά πρότυπα, ούτε να προσθέσει γραφικές λεπτομέρειες. Δεν τον ενδιαφέρει η αναπαράσταση ή η αναγέννηση της κλασικής εποχής, αλλά αποδίδει τα μυθολογικά του θέματα με την προσωπική του πρωτοτυπία και ανανεωτική δύναμη, με μια μη συμβατική εικονογραφία: επικεντρώνει την προσοχή του στο συναίσθημα που βρίσκεται στο βάθος της ιστορίας, προτιμά να επιτείνει τη βιαιότητα των πράξεων και αντιδράσεων (βλ. Αρπαγή της Ευρώπης) και να καταργεί όλους τους φραγμούς στην απόδοση των συναισθημάτων που τις συνοδεύουν. Είχε αυτό που οι αρχαίοι Έλληνες αποκαλούσαν «λειτουργία της ψυχής». Ήξερε, όπως ο Σέξπιρ, να μπαίνει στο πετσί των ανθρώπων και να διεισδύει στην ψυχολογία τους.

408. Ρέμπραντ, Το ξάφνιασμα της Άρτεμης από τον Ακταίωνα και η ανακάλυψη της εγκυμοσύνης της Καλλιστώς. Anholt, Museum Wasserburg.

409. Ρέμπραντ, Δανάη, ελαιογραφία, 1636. Αγ. Πετρούπολη, Ερμιτάζ.

410. Ρέμπραντ, Ο Αριστοτέλης με την προτομή του Ομήρου, ελαιογραφία, 1653. Νέα Υόρκη, Μητροπολιτικό Μουσείο.

11.4. Ισπανία: Λαοκόων και από τον Γρέκο

411. Ελ Γκρέκο, Λαοκόων. Ουάσιγκτον, National Gallery of Art.

Στην Ισπανία του Ριμπέρα, του Θουρμπαράν, του Βελάσκεθ, του Μουρίγιο επικρατεί ο ρεαλισμός στην έκφραση μακριά από την ιταλική κλασική καθαρότητα. Και εδώ, ωστόσο, δεν απουσιάζει ο Λαοκόων, μάλιστα εμφανίζεται στον πιο ιδιόρρυθμο ζωγράφο που έζησε στην Ισπανία στα τέλη του 16ου αιώνα, στον Ελ Γκρέκο, τον δικό μας Δομήνικο Θεοτοκόπουλο (1541-1614), που στον δικό του Λαοκόοντα (εικ. 411) διαλύει τη σχέση των μορφών μεταξύ τους και εξαφανίζει σχεδόν ολοκληρωτικά την ομοιότητα με το αρχαίο πρότυπο. Ο Γκρέκο δοκίμασε να αποδώσει με τον δικό του τρόπο Το παιδί που φυσάει τη φωτιά, περίφημο έργο του Απελλή, γνωστό μόνο από γραπτές πηγές (εικ. 412). Η αδέσμευτη ματιά του επηρέασε τον Βελάσκεθ (1599-1660). Στον Θρίαμβο του Βάκχου (εικ. 413), στο πρώτο έργο του Βελάσκεθ με αρχαίο θέμα, γίνεται φανερή η επίδραση από τον Βάκχο του Καραβάτζιο (εικ. 393) και τον Ρούμπενς, ο οποίος το 1628 βρισκόταν με διπλωματική αποστολή στην Ισπανία. Το αρχαίο θέμα μεταβάλλεται σε μια ρεαλιστική σκηνή με σύγχρονους πότες ως συνοδούς του Βάκχου, πρόσωπα της καθημερινότητας του Βελάσκεθ. Μετά την πρώτη του επίσκεψη στην Ιταλία το 1629, όπου γνωρίζει το έργο του Τιτσιάνο, ο Βελάσκεθ θα ζωγραφίσει περισσότερα θέματα από την Αρχαιότητα, όπως το Εργαστήριο του Ηφαίστου (1630· εικ. 414) που βρίσκεται σήμερα στο Πράδο. Στο έργο του Η Αφροδίτη στον καθρέφτη (περ. 1648-1650· εικ. 415) δημιουργεί ένα από τα πιο διάσημα γυναικεία γυμνά στην ιστορία της τέχνης, που ξεφεύγει από τα ιταλικά και αρχαία πρότυπα: η Αφροδίτη ανακεκλιμένη με την πλάτη στον θεατή (μια σειρά από αρμονικές καμπύλες) κοιτάζει σε έναν καθρέφτη που κρατάει ένας Ερωτιδέας. Είναι ένα σύγχρονο αισθησιακό γυναικείο γυμνό που δεν θυμίζει πλέον αρχαίο άγαλμα.

412. Ελ Γκρέκο, Το παιδί που φυσάει τη φωτιά (ανάβει ένα κερί), περ. 1570-1576. Νεάπολη, Museo Nazionale di Capodimonte.

413. Βελάσκεθ, Ο Θρίαμβος του Βάκχου, ελαιογραφία, 1629. Μαδρίτη, Πράδο.

414. Βελάσκεθ, Το εργαστήριο του Ηφαίστου, ελαιογραφία, 1630. Μαδρίτη, Πράδο.

415. Βελάσκεθ, Η Αφροδίτη στον καθρέφτη, 1648-1650. Λονδίνο, National Gallery.

των Μανόλη Βουτυρά & Αλεξάνδρας Γουλάκη-Βουτυρά
Κέντρο Εκπαιδευτικής Έρευνας & Ινστιτούτο Νεοελληνικών Σπουδών