Το τέλος της Αρχαιότητας δεν σήμαινε και την εξαφάνισή της. Ο αρχαίος πολιτισμός, τόσο ως γραπτή παράδοση όσο και ως καλλιτεχνική δημιουργία, επρόκειτο να διανύσει μια νέα διαδρομή με πολλές κλασικές αναβιώσεις, που θα επηρέαζαν τον ευρωπαϊκό πολιτισμό, από την Αναγέννηση κυρίως ως τις μέρες μας, με διάφορους τρόπους και με διαφορετική ένταση κατά εποχές.
Η πιο σημαντική αναβίωση της κλασικής Αρχαιότητας γίνεται στην Αναγέννηση (Rinascimento, Renaissance). Τον όρο Rinascitaχρησιμοποίησε για πρώτη φορά ο ιστορικός βιογράφος καλλιτεχνών Τζόρτζιο Βαζάρι στα μέσα του 16ου αιώνα, για να περιγράψει την καθολική ανανέωση της ζωής, των γραμμάτων και των τεχνών μετά τον Μεσαίωνα, μετά το διάστημα δηλαδή που μεσολάβησε ανάμεσα στην Αρχαιότητα και τον 15ο αιώνα. Η Αναγέννηση ξεκινά τον 15ο αιώνα (το λεγόμενο Quattrocento) από την Ιταλία, εξαπλώνεται σε όλη την Ευρώπη (Γαλλία, Γερμανία, Κάτω Χώρες, Ισπανία) και διαρκεί ως τις πρώτες δεκαετίες του 16ου αιώνα (του Cinquecento). Εμφανίζεται καταρχήν στη Φλωρεντία, στην αυλή των Μεδίκων, όπου τον 15ο αιώνα εργάζεται μεγάλος αριθμός σπουδαίων καλλιτεχνών. Τον 16ο αιώνα το κέντρο μεταφέρεται στη Ρώμη, που σαν μια άλλη κλασική Αθήνα συγκεντρώνει όλους τους μεγάλους δημιουργούς της εποχής: Λεονάρντο, Μπραμάντε, Μιχαήλ Άγγελο, Ραφαήλ κ.ά., καθώς προσφέρει μεγάλες ευκαιρίες για καλλιτεχνική ανάπτυξη και κοινωνική άνοδο. Κάθε πνευματική δημιουργία, αλλά κυρίως η τέχνη γνωρίζει τέτοια άνθηση που δεν την είχε ξαναζήσει ως τότε ο κόσμος. Η παπική εξουσία με αυξημένο γόητρο θα χρησιμοποιήσει την τέχνη για τους σκοπούς της. Στη Ρώμη κυρίως οι καλλιτέχνες έρχονται σε άμεση επαφή με τα ίδια τα έργα τέχνης στο πρωτότυπο. Οι ανασκαφές φέρνουν στο φως σπουδαία αγάλματα, που θα επηρεάσουν καθοριστικά την πλαστική αντίληψη της Αναγέννησης και δημιουργούνται οι πρώτες αρχαιολογικές συλλογές από πάπες, ηγεμόνες, πατρικίους και καλλιτέχνες.
Αν πρέπει να χαρακτηρίσουμε με μια λέξη την εποχή της Αναγέννησης, θα τη λέγαμε αισιόδοξη, για την πίστη των ανθρώπων στην αξία και τις δυνατότητες του ανθρώπινου νου, για την αυτοπεποίθηση που δίνει ο πλούτος και η οικονομική ευμάρεια, ιδιαίτερα αισθητή κατά τον 15ο αιώνα. Στην Αναγέννηση το κέντρο βάρους είναι ο άνθρωπος. Ήταν, επομένως, φυσικό οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης να στραφούν στην αρχαία τέχνη, τέχνη κατεξοχήν ανθρωποκεντρική. Το κλασικό ιδεώδες του καλοῦ κἀγαθοῦ, οι κλασικοί κανόνες αναλογιών, οι ζυγισμένες συνθέσεις που σχετίζονται με τη μελέτη και την επίδραση των αρχαίων προτύπων, μεταφράζονται στην Αναγέννηση ως bellezza (ορισμός του κάλλους, της εξιδανίκευσης) και θα αποτελέσουν θεμελιακή αρχή της δυτικοευρωπαϊκής τέχνης.
Η ανανέωση της τέχνης στην Αναγέννηση ερμηνεύθηκε στον 19ο αιώνα ως αναγέννηση της τέχνης της ελληνικής Αρχαιότητας. Στην πραγματικότητα όμως πρόκειται για μια νέα αρχή, με πολύ έντονη την επίδραση της αρχαίας τέχνης. Η τέχνη της Αναγέννησης αισθανόταν ελεύθερη απέναντι στο παρελθόν και στην Αρχαιότητα, και η σχέση των δύο δεν ήταν ποτέ απλή.
Η σχέση μιας νεότερης δημιουργίας με αναφορά στην Αρχαιότητα μπορεί να έχει διάφορες μορφές: μπορεί να αφορά την επιλογή του θέματος (π.χ. μυθολογικό, ιστορικό), το οποίο ο καλλιτέχνης γνωρίζει είτε απευθείας από αρχαία κείμενα (π.χ. τον Όμηρο), είτε από μεταγενέστερες πηγές (π.χ. τον Πλίνιο, τον Βιργίλιο, τις Μεταμορφώσεις του Οβιδίου), ή ακόμη αργότερα από κείμενα όπως η Εικονολογία του Τσέζαρε Ρίπα (1560-1625), μια συλλογή αλληγοριών με μεγάλη επίδραση στη λογοτεχνία και στη ζωγραφική του μανιερισμού. Στην περίπτωση αυτή μύθοι ή και μορφές της Αρχαιότητας αποδίδονται και προσαρμόζονται τις περισσότερες φορές στο στιλ της νεότερης εποχής, αποκτούν ηθικοπλαστική σημασία, συμβολισμούς και γίνονται φορείς μηνυμάτων, ακόμη και προπαγάνδας.
Η νεότερη δημιουργία, μια ολόκληρη σκηνή ενός πίνακα, ένα γλυπτό, μια μορφή ή ένα μοτίβο, μπορεί, εκτός από το θέμα, να σχετίζεται με κάποιο συγκεκριμένο αρχαίο πρότυπο. Ο καλλιτέχνης μπορεί να επιζητεί μια πιστή αντιγραφή ενός αρχαίου έργου, συνήθως όμως αντιμετωπίζει την αρχαία τέχνη σαν μια δεξαμενή τύπων, μορφών και λύσεων, από όπου μπορεί να αντλήσει υλικό για τη δική του δημιουργία. Πολλοί καλλιτέχνες, π.χ., όταν θέλουν να παρουσιάσουν σύγχρονα θέματα ή πορτρέτα ηγεμόνων, δανείζονται τύπους, στάσεις, συνθέσεις από αρχαία έργα, παραλλαγμένα σε διάφορους βαθμούς. Άλλοι καλλιτέχνες δεν εμπνέονται από ένα συγκεκριμένο αρχαίο έργο, αλλά υιοθετούν ένα κλασικιστικό ύφος που δίνει στο έργο τους την εμφάνιση κλασικού. Σε αυτές τις περιπτώσεις τούς ενδιαφέρει να μεταδώσουν μιαν αρχαιοπρεπή αίσθηση, να αναπλάσουν την εντύπωση του κλασικού.
342. Διακοσμήσεις της οροφής του Χρυσού Οίκου (Domus Aurea), ανάκτορο του Νέρωνα, 64-68 μ.Χ
Παρόμοιες τάσεις συναντούμε και στις διακοσμητικές τέχνες, όπου καθοριστική υπήρξε στο τέλος του 15ου αιώνα η ανακάλυψη των διακοσμήσεων της οροφής της Domus Aurea, του Χρυσού Οίκου στον λόφο Oppius της Ρώμης (εικ. 342)· πρόκειται για το ανάκτορο που έκτισε ο Νέρων το 64-68 μ.Χ. Στις τοιχογραφίες αυτές επικρατούν πλούσια φυτικά θέματα, έλικες, σπείρες, άκανθοι, αλλά και φτερωτές μορφές, Σειρήνες, Κένταυροι κ.ά., καθώς και λίγες μυθολογικές σκηνές που αποδίδονται συνοπτικά σαν σκιαγραφίες. Οι τοιχογραφίες αυτές δημιούργησαν μια τεχνοτροπία που έγινε γνωστή ως γκροτέσκο (από τη λέξη grotta«σπηλιά», διακόσμηση σπηλαίων) και που διαδόθηκε ευρύτατα σε όλη την Ευρώπη.
9.1. Η Αρχαιότητα στον Μεσαίωνα
Αρχαία ερείπια, εγκαταλελειμμένοι ναοί, αμφιθέατρα, υδραγωγεία, θριαμβικά τόξα, τάφοι κ.ά. ήταν ορατά σε όλη τη διάρκεια του Μεσαίωνα. Η Αρχαιότητα ήταν γνωστή, όμως δεν ενδιέφερε τους καλλιτέχνες, τους δημιουργούς αυτής της περιόδου. Ο έφιππος ανδριάντας του Μάρκου Αυρηλίου (εικ. 343) διατηρήθηκε, γιατί θεωρούσαν ότι παριστάνει τον Μεγάλο Κωνσταντίνο. Εξαίρεση αποτελούσαν τα νομίσματα, οι πολύτιμοι λίθοι και ιδίως οι μαρμάρινες σαρκοφάγοι, που χρησιμοποιούνταν έως τις αρχές του 16ου αιώνα, γιατί η ταφή σε αυτές ήταν τιμητική για τους ευγενείς. Ήδη το 1076 η σορός της Βεατρίκης της Λοραίνης είχε τοποθετηθεί σε ρωμαϊκή σαρκοφάγο, στη λεγόμενη «σαρκοφάγο της Φαίδρας» στο Καμποσάντο της Πίζας. Τα ρωμαϊκά ανάγλυφα των σαρκοφάγων που διατηρούνταν σε εκκλησίες της Ρώμης, της Φλωρεντίας, της Κορτόνας, της Πίζας κ.α. θα προσφέρουν ένα πλούσιο ρεπερτόριο τύπων στους καλλιτέχνες της Αναγέννησης. Από τις σαρκοφάγους αυτές και ειδικά από αυτή της Φαίδρας θα μάθει ο γλύπτης Νικόλα Πιζάνο (μέσα 13ου αιώνα) να αποδίδει την ανθρώπινη μορφή, θα ανακαλύψει το contrapposto (αντικινήσεις του σώματος) και πώς να αποδώσει ένα χριστιανικό θέμα με αρχαιοπρεπές λεξιλόγιο: ο μαρμάρινος άμβωνάς του στο Βαπτιστήριο της Πίζας το 1260 είναι ίσως το πρώτο γλυπτό με φανερή την επίδραση της ελληνικής Αρχαιότητας.
343. Έφιππος ανδριάντας του Μάρκου Αυρηλίου. Ρώμη, Καπιτώλιο.
Στις αρχές του 14ου αιώνα (Trecento) ο Τζιότο (1266-1337), σύγχρονος του Δάντη, ζωγραφίζει επεισόδια από τη ζωή του Χριστού και της Παναγίας στους τοίχους μιας μικρής εκκλησίας στην Πάντοβα, στην Καπέλα Αρένα (1303-1305), όπου δημιουργεί τις πρώτες ρεαλιστικές μορφές (βλ. επίδραση από τη ζωγραφική των Κάτω Χωρών και της Βουργουνδίας) και ανακαλύπτει την ψευδαίσθηση του βάθους, μια νέα αίσθηση του μέτρου στη ζωγραφική. Ο Τζιότο αναγνωρίζει την αξία της μίμησης των αρχαίων προτύπων και χρησιμοποιεί στις τοιχογραφίες του αρχαίες πηγές, τοποθετεί αγάλματα σε κόγχες, δανείζεται μοτίβα από τη σαρκοφάγο του Μελεάγρου στο Καμποσάντο της Πίζας, ενώ στη σκηνή της Εκδίωξης των εμπόρων από τον ναό (εικ. 344), ανάμεσα στις γοτθικές νευρώσεις της πρόσοψης του κτηρίου, τοποθετεί δύο από τα τέσσερα περίφημα άλογα του Αγίου Μάρκου της Βενετίας. Τα άλογα αυτά (εικ. 345), από επιχρυσωμένο μπρούντζο, ανήκαν σε κάποιο τέθριππο της Αρχαιότητας και μεταφέρθηκαν ως λάφυρα στις αρχές του 13ου αιώνα από την Κωνσταντινούπολη στη Βενετία. Η λάμψη τους δεν άφησε αδιάφορους ούτε τον Τζιότο ούτε τον Νικόλα Πιζάνο, που μπορούσαν να τα παρατηρήσουν επιτόπου, καθώς ήταν τοποθετημένα ψηλά στον πρόναο του Αγίου Μάρκου, σαν ένας σταθερός σύνδεσμος με την τέχνη της Αρχαιότητας.
344. Τζιότο, Εκδίωξη των εμπόρων από τον ναό, τοιχογραφία στην Καπέλα Αρένα της Πάντοβα, 1303-1305.
345. Χάλκινα άλογα του Αγίου Μάρκου της Βενετίας.
Άλλα σημαντικά αρχαία γλυπτά ορατά στη Ρώμη ήταν οι γνωστοί Διόσκουροι, έργα της εποχής των Σεβήρων, δύο μαρμάρινα συντάγματα ιπποδαμαστών, που παρίσταναν άνδρες γυμνούς σε διασκελισμό να κρατούν από τα χαλινάρια δύο άλογα που είχαν σηκωθεί στα πίσω τους πόδια. Είχαν στηθεί στην περιοχή των Θερμών του Κωνσταντίνου, στον Κυρινάλιο λόφο, που πήρε από αυτούς το όνομα Montecavallo («λόφος των αλόγων») και αναφέρονται ήδη στα μέσα του 12ου αιώνα στα Mirabilia Urbis Romae («αξιοθαύμαστα της πόλης Ρώμης»). Επιγραφές στο βάθρο τους από τις αρχές του 16ου αιώνα τα αποδίδουν στον Φειδία και στον Πραξιτέλη («Opus Phidiae», «Opus Praxitelis»· εικ. 346), με αποτέλεσμα να δημιουργηθεί η εντύπωση ότι οι μεγαλύτεροι γλύπτες της Αρχαιότητας ανταγωνίζονται εδώ σε έναν ιδεατό αγώνα για τα πρωτεία της τέχνης τους. Η τέχνη της Αρχαιότητας, ωστόσο, στον Μεσαίωνα φαίνεται ότι δεν ενδιέφερε ούτε απασχολούσε τους καλλιτέχνες της εποχής.
346. Αντουάν Λαφρερί, Οι Διόσκουροι του Montecavallo της εποχής των Σεβήρων, χαρακτικό, περ. 1550
9.2. Τι ήξεραν για την αρχαία τέχνη στην Αναγέννηση;
347. Μπραμάντε, tempieto, μικρός ναός στο San Pietro in Montorio στη Ρώμη, περ. 1502.
Αντίθετα, για τους καλλιτέχνες, αλλά και για τους πνευματικούς ανθρώπους της Αναγέννησης, η αρχαία τέχνη αποτελούσε το ιδανικό πρότυπο, το μέτρο σύγκρισης, το σημείο αναφοράς. Τα μεγάλα κέντρα της Ιταλίας είχαν το καθένα ξεχωριστά μια ειδική σχέση και έναν έντονο προσανατολισμό προς την Αρχαιότητα. Η Φλωρεντία είχε τον πλούτο, τους Μεδίκους και τους λόγιους, η Βενετία μια πιο άμεση επαφή με την Ανατολή και την Ελλάδα και η Ρώμη τον συγκεντρωτισμό, τη δύναμη των παπών και τα ρωμαϊκά ερείπια. Είναι αλήθεια ότι η γνώση της αρχαίας τέχνης στην Αναγέννηση ήταν αρχικά στην ουσία της φιλολογική. Τα κλασικά αριστουργήματα της γλυπτικής (5ος-4ος αιώνας π.Χ.) μετά την πτώση της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, όταν κατέρρευσε εντελώς ο αρχαίος κόσμος, καταστράφηκαν, χάθηκαν και ξεχάστηκαν. Ωστόσο, συγγραφείς όπως ο Πλίνιος ο Πρεσβύτερος στο έργο του Φυσική ιστορία (περ. 70 μ.Χ.) ή ο Παυσανίας στο έργο του Ελλάδος περιήγησις (2ος αιώνας μ.Χ.) κατέγραψαν καταλόγους έργων καλλιτεχνών, τα οποία στη δική τους εποχή, δηλαδή 4-5 αιώνες μετά τη δημιουργία των πρωτοτύπων, αντιγράφονταν σε ειδικά εργαστήρια. Η επιλογή των έργων που αντιγράφονταν, κυρίως τα αντίγραφα των κλασικών έργων, καθοριζόταν από το γούστο της ρωμαϊκής εποχής. Οι Ρωμαίοι αντέγραφαν ορισμένα έργα, συχνά σε πάρα πολλές επαναλήψεις, τα οποία σε νέα συμφραζόμενα πλέον προορίζονταν να διακοσμήσουν κήπους, θέρμες, βιβλιοθήκες, ανάκτορα των Ρωμαίων κ.ά. Έτσι, το μεγαλύτερο μέρος του έργου μεγάλων καλλιτεχνών της κλασικής εποχής, του Φειδία, του Πολυκλείτου, του Πραξιτέλη κ.ά., το γνωρίζουμε κυρίως χάρη στα ρωμαϊκά αντίγραφα. Και μολονότι η τέχνη καθαυτή των μεγάλων καλλιτεχνών της κλασικής εποχής ήταν άγνωστη στη Δύση, αφού δεν μπορούσε να δει κανείς τα έργα τους, παρέμενε η ανάμνηση, η φήμη τους μέσω των κειμένων.
Το ουμανιστικό κίνημα (humanismus «ανθρωπισμός»), που αφορούσε την ανάπτυξη των ανθρωπιστικών σπουδών, ιδιαίτερα τη μελέτη των αρχαίων συγγραφέων, είναι αυτό που βοήθησε να στραφούν οι καλλιτέχνες της εποχής στην τέχνη της ελληνικής Αρχαιότητας. Ο Πετράρχης (1304-1374) σε σονέτα του προς τον Σιμόνε Μαρτίνι (περ. 1284-1344) εκφράζει τον θαυμασμό του για την Αρχαιότητα. Ο Πετράρχης όμως, όπως και ο Βοκάκιος, δεν γνώριζαν την αρχαία ελληνική, παρόλο που συγκέντρωναν ελληνικά χειρόγραφα. Στην εποχή του Πετράρχη, ο Φειδίας και ο Πραξιτέλης ήταν απλώς ονόματα, το έργο τους ήταν άγνωστο. Δοξάζονταν ως έξοχοι γλύπτες βάσει των περιγραφούν των έργων τους και μάλιστα στη λατινική από τον Πλίνιο τον Πρεσβύτερο. Αργότερα, όταν εξαπλώνεται η γνώση της αρχαίας ελληνικής, κυρίως από τους λόγιους που κατέφυγαν σε σημαντικά κέντρα της Ιταλίας μετά την πτώση της Κωνσταντινούπολης, μπορούν και διαβάζουν για τους παραπάνω καλλιτέχνες σε ελληνικά κείμενα του Παυσανία, του Λουκιανού ή του Φιλοστράτου. Αυτή την παράδοση παρέλαβε και τη μετέφερε στους σύγχρονούς του καλλιτέχνες αλλά και σε μεταγενέστερες εποχές ο ζωγράφος και θεωρητικός της Αναγέννησης Τζόρτζιο Βαζάρι (1511-1574), γνωστός, όπως είδαμε, κυρίως για τους βίους καλλιτεχνών της εποχής του.
Τι ήξεραν, ωστόσο, στην Αναγέννηση από την Αρχαιότητα; Σήμερα γνωρίζουμε ότι η τέχνη της Αρχαιότητας καλύπτει μια περίοδο 3.000 χρόνων, είναι δηλαδή μεγαλύτερη σε διάρκεια από τη νεότερη ιστορία της τέχνης και έχει μια εξέλιξη που παρουσιάζει πολλές εναλλαγές. Στην Αναγέννηση όμως γνώριζαν μόνο ένα μικρό μέρος αυτής της τέχνης. Η πρώιμη τέχνη, η γεωμετρική, η αρχαϊκή, αλλά και αυτή των προϊστορικών χρόνων τούς ήταν άγνωστη. Γνωστό ήταν μόνο ένα μικρό σχετικά διάστημα, η εποχή μετά τον Αλέξανδρο, η ελληνιστική περίοδος και τα ρωμαϊκά αυτοκρατορικά χρόνια. Ωστόσο, και αυτή η όψιμη, περιορισμένη φάση της Αρχαιότητας ήταν για τους καλλιτέχνες της Αναγέννησης ένα πολύ πλούσιο υλικό, πηγή έμπνευσης και δημιουργικής αναφοράς.
Στην αρχιτεκτονική η μελέτη και η γνωριμία των αρχαίων μνημείων γινόταν αρχικά επίσης μέσα από τα κείμενα. Μπορεί οι δωρικοί ναοί στο Paestum (Ποσειδώνια) και στη Σικελία να ήταν πάντα ορατοί μπροστά τους, κανείς όμως δεν γύριζε να τους προσέξει και κανείς δεν τους αναφέρει σε ολόκληρη την Αναγέννηση. Θα τους ανακαλύψουν μαζί με την Πομπηία αργότερα, τον 18ο αιώνα. Οι αρχιτέκτονες τον 15ο και 16ο αιώνα μελετούν και χτίζουν με βάση το έργο De architectura (Περί αρχιτεκτονικής)του Βιτρουβίου. Το έργο του μεγάλου Ρωμαίου αρχιτέκτονα και θεωρητικού το γνώριζαν και ο Φίλιπο Μπρουνελέσκι (1377-1226) και ο Λεόν Μπατίστα Αλμπέρτι (1404-1472) και το χρησιμοποιούσαν στα μεγάλα ζητήματα που τους απασχολούσαν επιστημονικά σχετικά με τη δόμηση, τη στατική, την κατασκευή, τις αναλογίες. Ωστόσο, στις αρχές του 16ου αιώνα, σε διάφορα μέρη της Ιταλίας και ιδίως στη Ρώμη, αρχίζουν να προσέχουν τα ίδια τα αρχαία αρχιτεκτονήματα, τα οποία συμβάλλουν στη δημιουργία της αναγεννησιακής αρχιτεκτονικής για εκκλησίες, παλάτια και βίλες πατρικίων. Το tempieto, ο μικρός κυκλικός ναός που χτίζει ο Μπραμάντε (1444-1514) στο San Pietro in Montorio στη Ρώμη (περ. 1502· εικ. 347) θεωρείται το πρώτο οικοδόμημα της Αναγέννησης σε αρχαίο στιλ (antico), όπου τα διάφορα αρχιτεκτονικά μέλη έχουν τη σωστή λειτουργία τους.
Τα αρχαία θέματα στην τέχνη της Αναγέννησης αποτέλεσαν σχεδόν το αποκλειστικό αντικείμενο έρευνας της σχολής των εικονολόγων με επικεφαλής τους διαπρεπείς ιστορικούς της τέχνης Άμπι Βάρμπουργκ, Έρβιν Πανόφσκι και αργότερα τον Ερνστ Γκόμπριτζ.
9.2.1. Η πραγματεία Περί ζωγραφικής του Αλμπέρτι (1435)
Τα αρχαιοελληνικά θέματα ήταν ένας τρόπος να επιδείξουν οι δημιουργοί της Αναγέννησης την παιδεία τους και να διεκδικήσουν την ισοτιμία των εικαστικών τεχνών με τις λεγόμενες επτά ελευθέριες τέχνες (artes liberales). Γιατί οι τέχνες ήδη από την Αρχαιότητα, από την εποχή του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη, διακρίνονταν σε πνευματικές, που τις εξασκούσαν οι ελεύθεροι, οι μορφωμένοι με θεωρητική παιδεία, και σε χειρωνακτικές (όπου συγκαταλέγονταν η ζωγραφική και η γλυπτική), τις οποίες άφηναν για τους δούλους, για όσους δούλευαν με αμοιβή, για να κερδίσουν τη ζωή τους. Στην εποχή του Μεσαίωνα οι επτά ελευθέριες τέχνες αποτελούσαν το πλήρες πρόγραμμα της κοσμικής παιδείας και διακρίνονταν σε δύο ομάδες, στο Trivium(γραμματική, διαλεκτική, ρητορική) και στο Quadrivium (αριθμητική, γεωμετρία, μουσική, αστρονομία) που αποτελούσαν προϋπόθεση για την ποίηση και τη φιλοσοφία. Η διαμάχη για την ισοτιμία των τεχνών στην Αρχαιότητα αποδίδεται σε ένα περίφημο χωρίο του Σιμωνίδη που διέσωσε ο Πλούταρχος: (Πότερον Αθηναίοι 346.3) Σιμωνίδης τὴν μὲν ζωγραφίαν ποίησιν σιωπῶσαν προσαγορεύει, τὴν δὲ ποίησιν ζωγραφίαν λαλοῦσαν. «Ο Σιμωνίδης αποκαλεί τη ζωγραφιά σιωπηλή ποίηση και την ποίηση ζωγραφιά που μιλάει». Το ίδιο σχεδόν εκφράζει στη λατινική ο Οράτιος στην Ποιητική του (Ars poetica 361) με το περίφημο ut pictura poesis («όπως η ζωγραφική έτσι και η ποίηση»), που γίνεται το έμβλημα των αναγεννησιακών καλλιτεχνών. Ο ζωγράφος και ο ποιητής είναι πλέον ισότιμοι. Αυτή η αλλαγή της θέσης του καλλιτέχνη στην κοινωνία συντελείται σταδιακά τον 15ο αιώνα, και τη θεωρητική της στήριξη αναλαμβάνει ο Φλωρεντινός ουμανιστής αρχιτέκτονας και θεωρητικός Λεόν Μπατίστα Αλμπέρτι (1404-1472). Το 1435 γράφει το πρώτο θεωρητικό κείμενο της νεότερης τέχνης, την πραγματεία Περί ζωγραφικής, όπου προϋποθέτει για τον ζωγράφο γνώσεις μαθηματικών, αριθμητικής, γεωμετρίας, ιστορίας, οπτικής, φυσικής κτλ., και ως παράδειγμα παραθέτει σχεδόν αυτολεξεί την περιγραφή του Λουκιανού με θέμα τη Συκοφαντία του Απελλή, πηγή έμπνευσης για το ομώνυμο έργο του Μποτιτσέλι στην Galleria degli Uffizi (εικ. 361), αλλά και για σχέδια των Μαντένια και Ντύρερ. Ο Αλμπέρτι αφιερώνει την πραγματεία του στους μεγάλους πρωτοπόρους καλλιτέχνες της εποχής του, στον αρχιτέκτονα Μπρουνελέσκι, στους γλύπτες Ντονατέλο και Λούκα Ντέλα Ρόμπια και στον ζωγράφο Μαζάτσιο, γιατί θεωρεί ότι είναι οι μόνοι από τους συγχρόνους του που μπορούν να συγκριθούν με τους αρχαίους.
Στο δεύτερο μισό του 15ου αιώνα με τους μεγάλους δημιουργούς της Αναγέννησης, τον Μποτιτσέλι, τον Λεονάρντο, τον Μιχαήλ Άγγελο και τον Ραφαήλ, αναγνωρίζεται πλέον καθολικά η πνευματική προσωπικότητα του καλλιτέχνη-δημιουργού και ο καλλιτέχνης από απλός τεχνίτης ανεβαίνει κοινωνικά στην ίδια θέση με τον επιστήμονα, τον λόγιο, τον ευγενή.
9.2.2. Φλωρεντία: Η νέα Αθήνα
348. Αντίγραφο σχεδίου του Κυριακού από την Ανκόνα (Ζωφόρος μουσών από το Τέμενος της Σαμοθράκης).
Στη Φλωρεντία του 15ου αιώνα, στη νέα Αθήνα της Ιταλίας, μπορούσε να αισθανθεί κανείς έντονα παντού την επίδραση της ελληνικής Αρχαιότητας. Η αρχαία τέχνη ήταν, όπως είπαμε, γνωστή καταρχήν από τα βιβλία, τον γραπτό λόγο και όχι από τις εικαστικές τέχνες. Στην εξάπλωση της ελληνικής γραμματείας συνέβαλαν κυρίως οι Έλληνες λόγιοι που ήρθαν στη Δύση μετά την Άλωση της Κωνσταντινούπολης το 1453. Ήδη όμως το πρώτο μισό του 15ου αιώνα οι σχέσεις ανάμεσα σε Ιταλία και Ελλάδα ήταν ασυνήθιστα στενές: την Αθήνα κυβερνούσε η φλωρεντινή δυναστεία των Ατσαγιόλι, μια οικογένεια που ωστόσο δεν φημιζόταν για την καλλιέργεια και τις επιδόσεις της στα γράμματα. Ο Φλωρεντινός Κριστόφορο Μπουοντελμόντι (1380-1430) ταξίδεψε από το 1406 ως το 1420 στα νησιά του Αρχιπελάγους. Το αρχικό χειρόγραφο του έργου του δεν έφτασε ως εμάς, αλλά διασώθηκε σε αντίγραφα του 15ου και 16ου αιώνα. Επίσης στο Αιγαίο ταξίδεψε ο Κυριακός από την Ανκόνα (1381-περ. 1452), ένας από τους πρώτους περιηγητές που περιέγραψαν και σχεδίασαν ελληνικές αρχαιότητες επιτόπου (εικ. 348). Αντίγραφα των σημειώσεών του δημοσιεύθηκαν αργότερα, το 1742 στη Φλωρεντία. Το ενδιαφέρον για την Αρχαιότητα στις εικαστικές τέχνες δεν θα αργήσει να εκδηλωθεί, και ιδιαίτερα στη γλυπτική θα γίνει πολύ γρήγορα αισθητό. Στη Φλωρεντία των Μεδίκων θα ζήσουν και θα εργαστούν τον 15ο κυρίως αιώνα ένας εντυπωσιακά μεγάλος αριθμός πολύ σημαντικών δημιουργών, όπως ο Μπρουνελέσκι, ο Ντονατέλο, ο Μαντένια, ο Μποτιτσέλι κ.ά.
349. Προσχέδιο του Λορέντσο Γκιμπέρτι με θέμα τη Θυσία του Ισαάκ για τη βόρεια Πύλη του Βαπτιστηρίου της Φλωρεντίας, 1401 Φλωρεντία, Bargello.
Ο 15ος αιώνας ανοίγει με τον διαγωνισμό για τη δεύτερη (βορινή) πύλη του Βαπτιστηρίου της Φλωρεντίας που προκηρύσσεται το 1401, ένα γεγονός που αποκτά συμβολικό χαρακτήρα και αποτελεί ορόσημο για την αναβίωση του αρχαίου κόσμου. Γιατί ο διαγωνισμός αυτός μοιάζει να ανανεώνει την παράδοση των διαγωνισμών της Αρχαιότητας, όπως αυτού που προκηρύχθηκε στην Έφεσο για τη δημιουργία του γλυπτού μιας Αμαζόνας, στον οποίο, πάντοτε κατά τον Πλίνιο τον Πρεσβύτερο, πήραν μέρος οι μεγαλύτεροι κλασικοί γλύπτες, ο Φειδίας, ο Πολύκλειτος, ο Κρησίλας και ο Φράδμων (εικ. 242, εικ. 243, εικ. 244). Στον διαγωνισμό του Βαπτιστηρίου νικητής ανακηρύχθηκε ο Λορέντσο Γκιμπέρτι (1378-1455), ο οποίος στους Υπομνηματισμούς του (1447-1455) μιλάει για πρώτη φορά με τόση σαφήνεια για τη σημασία που έχει να σχεδιάζει κανείς αρχαία γλυπτά. Στο Μουσείο Bargello της Φλωρεντίας σώζονται δύο ανάγλυφα προσχέδια για τον παραπάνω διαγωνισμό, που παριστάνουν τη θυσία του Ισαάκ, ένα του Γκιμπέρτι (εικ. 349) και ένα του Μπρουνελέσκι (εικ. 350). Στα ανάγλυφα αυτά διακρίνονται χαρακτηριστικά οι διαφορετικές κλασικιστικές προτιμήσεις των δύο καλλιτεχνών: ο Γκιμπέρτι ανατρέχει σε νεοαττικά γλυπτά, δημιουργώντας μια γλυπτική που απλώνεται στην επιφάνεια, ο Μπρουνελέσκι προτιμά ελληνιστικά πρότυπα. Χαμηλά στο πρώτο επίπεδο του αναγλύφου ο Μπρουνελέσκι τοποθετεί δύο σκλάβους του Αβραάμ. Ο σκλάβος στα αριστερά κάθεται όπως ακριβώς ο Απακανθιζόμενος (Spinario), ένα ελληνιστικό έργο από τα τέλη του 3ου αιώνα π.Χ. (εικ. 351· βλ. και εικ. 326, εικ. 327), μόνο που εδώ ο νέος, σε αντίθεση με το αρχαίο πρότυπο, είναι ντυμένος, φοράει παπούτσια, και παρ᾽ όλα αυτά βγάζει ένα αγκάθι από το αριστερό του πόδι. Πρόκειται για μια γλυπτική που ερευνά το βάθος, την τρίτη διάσταση στο ανάγλυφο. Γιατί στον μεγάλο αυτό αρχιτέκτονα χρωστάμε μια σπουδαία ανακάλυψη, την προοπτική. Οι αρχαίοι γνώριζαν βέβαια τη βράχυνση, ο Μπρουνελέσκι όμως έδωσε στους καλλιτέχνες την επιστημονική λύση του προβλήματος και οι συνέπειες της ανακάλυψης αυτής ήταν τεράστιες για τους ζωγράφους και τους γλύπτες.
351. Απακανθιζόμενος, ρωμαϊκό αντίγραφο. Φλωρεντία, Galleria degli Uffizi.
Το γοητευτικό εύρημα του Μπρουνελέσκι είχε συνέχεια. Και άλλοι καλλιτέχνες, όπως π.χ. ο Λούκα Σινιορέλι ή ο Πιντουρίτσιο, χρησιμοποίησαν τον τύπο του Απακανθιζόμενου σε έργα τους, σε πολλές παραλλαγές και σε διαφορετικές σκηνές, άλλοτε ντυμένο, άλλοτε γυμνό, μεταμορφωμένο σε λουόμενη νύμφη κτλ. Από το ίδιο το αρχαίο γλυπτό σώζονται στη Φλωρεντία πολλά μικρά γλυπτά αντίγραφα (ένα μάλιστα σε ξύλο) της σχολής του Ντονατέλο.
9.2.3. Μπρουνελέσκι και Ντονατέλο
352. Ντονατέλο, Δαβίδ, περ. 1430-1440 (;)· Φλωρεντία, Bargello.
Σύμφωνα με τον Βαζάρι, ο Μπρουνελέσκι και ο γλύπτης Ντονατέλο ήταν και οι δύο παθιασμένα αρχαιόπληκτοι. Περιηγήθηκαν μαζί τα ερείπια της αρχαίας Ρώμης, σχεδιάζοντας και μελετώντας διαστάσεις και αναλογίες από καθετί αρχαίο που έπεφτε στην αντίληψή τους. Ο Βαζάρι διηγείται πως ο Μπρουνελέσκι, ακούγοντας να εγκωμιάζουν μια ρωμαϊκή σαρκοφάγο στην Κορτόνα, κυριεύτηκε από τέτοια επιθυμία να τη δει, ώστε έφυγε όπως ήταν με την κάπα και τα ξυλοπάπουτσα από τη Φλωρεντία, πήγε με τα πόδια στην Κορτόνα όπου σχεδίασε το ανάγλυφο της διονυσιακής σκηνής, και ξαναγύρισε στη Φλωρεντία χωρίς να τον αντιληφθούν. Ο Μπρουνελέσκι ήταν ίσως ο πιο σημαντικός αρχιτέκτονας της Αναγέννησης. Όπως είδαμε, ανακάλυψε τους κανόνες της προοπτικής και άλλαξε την αντίληψη της δομής, της κατασκευής και των μοτίβων στην αρχιτεκτονική, αντλώντας μαθήματα από την Αρχαιότητα.
Ο διασημότερος γλύπτης της πρώιμης Αναγέννησης ήταν ο Ντονατέλο (περ. 1386-1466). Στον χάλκινο Δαβίδ του (εικ. 352), που τον παρουσιάζει σαν έναν γυμνό νεαρό έφηβο με το ξίφος του Γολιάθ στο δεξί, με το αριστερό πόδι πάνω στο κεφάλι του εχθρού και με ένα πλατύγυρο καπέλο, εντυπωσιάζει με τα ρευστά περιγράμματα, τη χαλαρότητα των μελών του σώματος που μαρτυρούν μια εκλεκτική συγγένεια με την πραξιτέλεια παράδοση του 4ου αιώνα π.Χ. Αλλά και στον περίφημο έφιππο ανδριάντα του Γκαταμελάτα στην Πάντοβα (εικ. 353), ώριμο έργο του Ντονατέλο, μπορεί να διακρίνει κανείς αναφορά σε αρχαίο πρότυπο, στον έφιππο Μάρκο Αυρήλιο στη Ρώμη (εικ. 343). Ο Ντονατέλο δυσκόλευε πάντα τους ιστορικούς της τέχνης, γιατί συνήθως δεν χρησιμοποιεί συγκεκριμένα έργα της Αρχαιότητας, αλλά τα αφομοιώνει ως κομμάτι του δικού του προσωπικού στιλ.
353. Ντονατέλο, ανδριάντας του Γκαταμελάτα, 1447-1453. Πάντοβα.
9.2.4. Μαντέλια και Μποτιτσέλι
354. Αντρέα Μαντένια, ο Θρίαμβος του Καίσαρα για την αυλή των Γκονζάγκα στη Μάντοβα (1486-1492). Αντίγραφο της τοιχογραφίας από τον Λουντοβίκο Ντόντι (δράση 1585-1614). Μάντοβα, Museo della Città di Palazzo San Sebastiano.
Ο Αντρέα Μαντένια (Πάντοβα 1431 – Μάντοβα 1506) είναι ο πρώτος που μελετά συστηματικά εκμαγεία αρχαίων έργων και ενσωματώνει στη ζωγραφική του αναφορές σε μνημεία της Αρχαιότητας. Μαθήτευσε στην Πάντοβα κοντά στον Φραντσέσκο Σκουαρτσιόνε (1394/1397-1468/1472), έναν φανατικό συλλέκτη αρχαίων και ζωγράφο που ταξίδεψε στην Ελλάδα τα χρόνια 1423-1428. Σε μια από τις τοιχογραφίες του μικρού παρεκκλησίου Οβετάρι της εκκλησίας των Ερεμιτανών στην Πάντοβα (περ. 1455), που καταστράφηκε στον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, ο Μαντένια παρουσιάζει Το μαρτύριο του Αγίου Χριστοφόρου με εντυπωσιακή την προοπτική απόδοση του θέματος και με αναφορές, όπως και σε άλλα έργα του, σε μοτίβα και στοιχεία που μαρτυρούν ότι είχε σπουδάσει τη ρωμαϊκή αρχιτεκτονική. Το πρώτο μεγάλο του έργο όμως με αρχαίο θέμα είναι η περίφημη σειρά πινάκων με τον Θρίαμβο του Καίσαρα (περ. 1484· εικ. 354), έργο που προοριζόταν για τον διάκοσμο ή τη σκηνική επένδυση κάποιου θεάτρου στην αυλή των Γκονζάγκα στη Μάντοβα, σήμερα στο Hampton CourtPalace στο Λονδίνο. Την εποχή αυτή στη Μάντοβα, στη Φεράρα και στη Ρώμη παίζονταν θεατρικά έργα με αρχαία θέματα, τα οποία αγαπούσαν ιδιαίτερα ηγεμόνες όπως ο Φραντσέσκο Γκονζάγκα (1466-1519) και ο Έρκολε ντα Φεράρα (περ. 1456-1519). Το 1472 παίχθηκε στο Palazzo Ducale της Μάντοβα ο Ορφέας του μεγάλου ουμανιστή της εποχής, του Άντζελο Πολιτσιάνο (1454-1494· εικ. 355). Θριαμβικές πομπές που μιμούνταν αρχαίες γίνονταν στην Αναγέννηση είτε για να πανηγυρίσουν οι ηγεμόνες πραγματικές νίκες, είτε για να εντυπωσιάσουν σε Καρναβάλια, σε γιορτές κτλ. Γνωρίζουμε π.χ. ότι ο Λορέντσο ο Μεγαλοπρεπής (Magnifico) των Μεδίκων μιμήθηκε στη Φλωρεντία τον θρίαμβο του Αιμιλίου Παύλου ή ότι ο Καίσαρ Βοργίας μιμήθηκε στη Ρώμη τον θρίαμβο του Ιουλίου Καίσαρα. Τέτοιες πομπές πρέπει να είχε δει ο Μαντένια στην εποχή του. Στον Θρίαμβο του Καίσαραχρησιμοποιεί πολλές αρχαίες αναφορές, όπως θριαμβικά τόξα, την κολόνα του Τραϊανού, τον έφιππο ανδριάντα του Μάρκου Αυρηλίου κ.ά. Ωστόσο, για τη δημιουργία των συνθέσεών του φαίνεται ότι έχει αφετηρία μια γραπτή πηγή, τον Θρίαμβο του Σκιπίωνα, όπως τον περιγράφει ο Αππιανός (Punica, κεφ. 66).
355. Μακέτα αίθουσας στο Palazzo Ducale της Μάντοβα, όπου πρωτοπαρουσιάστηκε και ο Ορφέας του Μοντεβέρντι το 1607. Παρίσι, Μουσείο Μουσικής La Villette.
356. Αντρέα Μαντένια, Παρνασσός, 1495-1496. Παρίσι, Λούβρο.
Γύρω στο 1495-1496 ο Μαντένια ζωγραφίζει τον Παρνασσό (εικ. 356), ένα περίφημο έργο για το Στουντιόλο (Studiolo) της Ισαβέλας Ντ᾽ Έστε στη Μάντοβα (1474-1539, συζύγου του Φραντσέσκο Γκονζάγκα, δούκα της Μάντοβα), που κατέληξε στο Λούβρο το 1801. Στο έργο αυτό, κάτω από το ζευγάρι του Άρη και της Αφροδίτης και ανάμεσα στις μορφές του Απόλλωνα, του Ερμή και του Πήγασου, χορεύουν οι εννιά Μούσες, για τις οποίες ο Μαντένια χρησιμοποίησε παραλλαγμένο ένα σχέδιο του Κυριακού από την Ανκόνα (εικ. 348). Ο Μαντένια μελέτησε με πολλή προσοχή αναλογίες σε αρχαία έργα, αλλά και στη φύση, έτσι ώστε να μπορέσει να συστηματοποιήσει κανόνες και θεωρήματα αναλογιών και διαστάσεων για το ανθρώπινο σώμα, που κρατούσε ωστόσο ο ίδιος, όπως και οι μαθητές του, μυστικά και καλυμμένα.
357. Μποτιτσέλι, Άνοιξη, περ. 1477-1478. Φλωρεντία, Galleria degli Uffizi.
Στο Περί ζωγραφικής ο Αλμπέρτι συνιστά στους ζωγράφους να μελετούν την ανθρώπινη φύση σε αρχαία αγάλματα. Έτσι ο Μποτιτσέλι σπεύδει να χρησιμοποιήσει σε έργα του πρότυπα από την αρχαία πλαστική, όπως το ρωμαϊκό σύμπλεγμα των Τριών Χαρίτων (το πρωτότυπο στη Βιβλιοθήκη του καθεδρικού ναού της Σιένα) στην Άνοιξη (εικ. 357· περ. 1477-1478), την πραξιτέλεια Αφροδίτη Medici (εικ. 358) στη Γέννηση της Αφροδίτης (εικ. 359· περ. 1483-1484) καθώς και στην Αφροδίτη (1482-1484), έργο της Σχολής του, σήμερα στο Βερολίνο (εικ. 360).
358. Αφροδίτη Medici, ρωμαϊκό αντίγραφο. Φλωρεντία, Galleria degli Uffizi.
359. Μποτιτσέλι, Γέννηση της Αφροδίτης, περ. 1483-1484. Φλωρεντία, Galleria degli Uffizi.
Ωστόσο, ο Μποτιτσέλι ζωγράφισε το 1495 το γνωστό του έργο Η συκοφαντία του Απελλή (εικ. 361) με βάση μια γραπτή πηγή, τη λεπτομερή περιγραφή που δίνει ο Λουκιανός για ένα περίφημο έργο του Απελλή, όπου ο αρχαίος ζωγράφος φαίνεται ότι είχε ζωγραφίσει μια σειρά από προσωποποιήσεις, για να υπερασπιστεί τον εαυτό του από τη συκοφαντία και τις διαβολές που του έγιναν. Ο Μποτιτσέλι εγκαινιάζει εδώ μια θεματική που θα ακολουθήσουν και άλλοι συνάδελφοι του σε μεταγενέστερες εποχές, δηλαδή την αναπαράσταση μεγάλων έργων ζωγραφικής της Αρχαιότητας με αφετηρία την περιγραφή τους σε κάποιο αρχαίο κείμενο. Στην επένδυση των τοίχων της αίθουσας του δικαστηρίου στο παραπάνω έργο ο Μποτιτσέλι ζωγραφίζει αρχαιοπρεπή αγάλματα, που μαρτυρούν τη χρήση τέτοιων στοιχείων σε εσωτερικούς χώρους της εποχής.
360. Σχολή του Μποτιτσέλι, Αφροδίτη, 1482-1484. Βερολίνο, Staatliche Museen, Gemäldegalerie.
361. Μποτιτσέλι, Η συκοφαντία του Απελλή, 1495. Φλωρεντία, Galleria degli Uffizi.
ΤΕΛΟΣ ‘Α ΜΕΡΟΥΣ
ΑΡΧΑΙΩΝ ΤΟΠΟΣ 
