Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΑΔΑ

Η ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ

ΕΙΣΑΓΩΓΗ – ΓΕΝΙΚΑ 

Μουσική! Γλώσσα μυστηριακή, γεμάτη μαγεία! Ιερή κληρονομιά του Απόλλωνα. Ήδη από τα Προϊστορικά χρόνια οι Έλληνες γνώριζαν την τέχνη των ήχων και την κατασκευή των μουσικών οργάνων. Αυτό μαρτυρούν τα αναρίθμητα αρχαιολογικά ευρήματα, καθώς και οι πολλές γραπτές μαρτυρίες που μας άφησαν οι αρχαίοι φιλόσοφοι και συγγραφείς. Ο όρος μουσική στους αρχαίους Έλληνες σήμαινε την «Εγκύκλιον Παιδείαν», δηλαδή ένα σύνολο γνώσεων που περιλάμβανε -εκτός από την τέχνη των ήχων, η οποία ονομαζόταν αρμονική- τα μαθηματικά, την αστρονομία τη ρητορική, την ποίηση και τη φιλοσοφία. Προστάτιδες της μουσικής ήταν οι εννέα Μούσες, που σύμφωνα με τη μυθολογία ήταν νύμφες των πηγών και θεές του ρυθμού και του τραγουδιού, θυγατέρες του Δία και της Μνημοσύνης και κατοικούσαν στον Ελικώνα και τον Παρνασσό…


Η Κλειώ προστάτευε την ιστορία και το έπος, η Καλλιόπη την ποίηση, η Μελπομένη την τραγωδία, η Θάλεια την κωμωδία, η Ουρανία τη διδακτική ποίηση και την αστρονομία, η Τερψιχόρη το χορό, η Ερατώ το ερωτικό τραγούδι, η Ευτέρπη τη μουσική και την αυλωδία και η Πολύμνια το τραγούδι και τους ύμνους. Παρά τις διαφορετικές τους όμως αρμοδιότητες, στη μουσική παραχώρησαν το προνόμιο να φέρει το όνομά τους. Έτσι, η Ελληνική λέξη «μουσική» χρησιμοποιήθηκε για να αποδώσει την τέχνη των ήχων τόσο στους αρχαίους Έλληνες, όσο και στους μετέπειτα πολιτισμούς και σε όλες τις Ευρωπαϊκές γλώσσες. Ο όρος αυτός μέχρι και σήμερα αναφέρεται στην παγκόσμια πλέον τέχνη των ήχων και αποτελεί μια διεθνή ονομασία.

Οι γνώσεις μας για τη μουσική των προγόνων μας προέρχονται από διάφορες πηγές. Έχουν διασωθεί στο πέρασμα των αιώνων αρχαία κείμενα με αναφορές στη μουσική, απεικονίσεις με σκηνές μουσικής σε χιλιάδες παραστάσεις με απίθανες λεπτομέρειες μουσικών δρώμενων σε ειδώλια, ανάγλυφα, αμφορείς κ.ά. Υπάρχει επίσης σημαντικός αριθμός ευρημάτων μουσικών οργάνων που ανέδειξε η αρχαιολογική σκαπάνη καθώς επίσης και τα σωζόμενα κείμενα. Από τις μαρτυρίες αυτές αντιλαμβανόμαστε ότι η μουσική έπαιζε σπουδαίο ρόλο στη ζωή των αρχαίων Ελλήνων. Όλες οι σημαντικές τελετές της δημόσιας και ιδιωτικής ζωής συνοδεύονταν απαραίτητα από μουσική.

Οι θυσίες, οι γάμοι, οι κηδείες, τα συμπόσια, οι αγώνες και τα θεάματα τελούνταν πάντα με τη συνοδεία μουσικών οργάνων. Στους γάμους η νύφη οδηγείτο στη νέα της κατοικία με τη συνοδεία αυλών. Στις κηδείες «θρήνοι έμμελοι» προέπεμπαν τους νεκρούς στην τελευταία τους κατοικία. Για κάθε περίσταση είχαν και διαφορετικό είδος μουσικής: επικήδεια μέλη, νανουρίσματα, παιάνες για τον πόλεμο, τραγούδια του γάμου, ύμνους για τους θεούς κ.ά. Εκδηλώσεις της καθημερινής ζωής, που συναντάμε τις ίδιες μέχρι και σήμερα μέσα από τη δημοτική μας παράδοση και -παρόλο που πέρασαν αιώνες- ουσιαστικά παραμένουν οι ίδιες.

Η μουσική για τους αρχαίους Έλληνες ήταν πάντοτε συνδεδεμένη με την ποίηση και το χορό και είχε πρωτεύουσα θέση, όπως ήδη αναφέραμε, σε κάθε εκδήλωση (θρησκευτική ή κοινωνική), γιατί οι Έλληνες γνώριζαν από νωρίς τη δύναμη της μουσικής και τη μορφωτική και ηθοπλαστική της αξία. Από ιστορική άποψη η διδασκαλία της μουσικής φαίνεται πως άρχισε στην Ελλάδα παλαιότερα απ’ ό,τι η διδασκαλία των γραμμάτων. Σ’ όλες τις εποχές οι Έλληνες μάθαιναν μουσική και χορό και θεωρούσαν την εκμάθηση του τραγουδιού και των μουσικών οργάνων ως τη βάση της εκπαίδευσης των ελευθέρων πολιτών.

Ήδη από την Ομηρική εποχή οι τραγουδιστές -οι αοιδοί- που υμνούν τα παλιά κατορθώματα, περιβάλλονται με εκτίμηση και σεβασμό. Οι ίδιοι οι ήρωες της Οδύσσειας και της Ιλιάδας φέρονται να παίζουν κάποια στιγμή ένα μουσικό όργανο. Τον 4ο αιώνα π.X. η διαπαιδαγώγηση του νεαρού Έλληνα στηριζόταν σε δύο βάσεις: η πρώτη ήταν η σωματική άσκηση, που είχε στόχο την επίτευξη της άριστης φυσικής κατάστασης, και η δεύτερη ήταν η εκμάθηση της μουσικής, που είχε σκοπό την καλλιέργεια της ψυχής. «Έστι δε που η μεν επί σώματι γυμναστική, η δ’ επί ψυχή μουσική». Γενικά οι αρχαίοι Έλληνες πίστευαν πως η μουσική είχε χαρακτήρα ηθοπλαστικό.

Ο Πλάτωνας, ο Αριστοτέλης και άλλοι φιλόσοφοι εμβαθύνουν στην αισθητική και την ψυχολογία της μουσικής και διαπραγματεύονται την επίδραση της μουσικής στη συναισθηματική και ψυχική σφαίρα του ανθρώπου. Οι ήχοι, οι σχέσεις τους με τους φυσικούς νόμους, η γνώση των μαθηματικών σχέσεών τους και η διάκριση μεταξύ κατάλληλων και ακατάλληλων τρόπων της μουσικής είναι έννοιες που θεμελίωσαν πρώτοι οι αρχαί – οι Έλληνες. Ιδιαίτερη δύναμη της Ελληνικής μουσικής αποτελεί το ήθος και είναι αυτό που έδωσε στην τέχνη κάτι ανώτερο από την απλή τέρψη. Έτσι, η μουσική για τους αρχαίους Έλληνες θεωρείτο το ουσιαστικότερο μέρος της μόρφωσής τους.

Ο πραγματικά μορφωμένος άνθρωπος είχε μουσική παιδεία και γνώριζε τη χρήση τουλάχιστον ενός μουσικού οργάνου. Είναι χαρακτηριστικό, ότι ο Θεμιστοκλής παραδεχόταν πως η μόρφωσή του ήταν ελλιπής γιατί δεν είχε μάθει να παίζει καλά κιθάρα. H Μουσική ως όρος προέρχεται από τις Μούσες, τις εννέα αρχαίες Ελληνικές Θεότητες. Οι Μούσες ήταν μικρότερες Θεότητες. Μητέρα τους ήταν η Μνημοσύνη – με απλά λόγια της μνήμης. Η Μνημοσύνη ήταν αρκετά σημαντική για τη μουσική, αφού εκείνη την περίοδο δεν υπήρχε μηχάνημα αναπαραγωγής του ήχου και η εκάστοτε μουσική σύνθεση «φυλασσόταν» μόνο στη μνήμη. Πατέρας τους ήταν ο Θεός Δίας.

Η Η λέξη μουσική, όπως και μερικές άλλες που ανήκουν στο άμεσο ή έμμεσο περιβάλλον της, όπως μελωδία, ορχήστρα, όργανο, αρμονία κ.ά , προέρχονται από την Ελληνική γλώσσα. Η ζωή των αρχαίων Ελλήνων ήταν γεμάτη από μουσική. Τα λογοτεχνικά, ιστορικά και φιλοσοφικά τους κείμενα βρίθουν από αναφορές στη μουσική. Και η ανάπτυξη της μουσικής αλλά και τα επιτεύγματά της ήταν εξίσου σημαντικά με τα δημιουργήματα άλλων τεχνών όπως της αρχιτεκτονικής, του θεάτρου και της ζωγραφικής.

Αυτό το αποδεικνύουν τα διάφορα αρχαιοελληνικά θεωρητικά κείμενα που βρέθηκαν, η δημιουργία των εννέα Μουσών στην Ελληνική θρησκεία αλλά και η κύρια θέση που κατείχε η μουσική στην εκπαίδευση των Ελλήνων κατά την αρχαιότητα. Από τα πρώτα χρόνια της εμφάνισης του ανθρώπου στη Γη, η Μουσική έπαιξε σπουδαίο ρόλο. Πολλοί γλωσσολόγοι υποστηρίζουν ότι ο άνθρωπος πρώτα τραγούδησε και μετά μίλησε. Άλλοι υποστηρίζουν ότι οι προϊστορικοί ότι ο έναρθρος λόγος και η μουσική αναπτύχθηκαν παράλληλα. Με τον έναρθρο λόγο χρησίμευε για την έκφραση των διαφόρων καταστάσεων και πραγμάτων.

Η μουσική ήρθε για να καλύψει την έκφραση των συναισθημάτων του ανθρώπου, τα οποία δεν μπορούσαν να εκφραστούν με το λόγο. Όλες οι δραστηριότητες των Προϊστορικών ανθρώπων ήταν ειδωμένες μέσα στο περιβάλλον που τις γεννούσε. Όλα τα φυσικά φαινόμενα αποτελούσαν για εκείνον εκδηλώσεις κάποιων υπερφυσικών όντων, τις οποίες επιδίωκε να κατευνάσει με διάφορους ήχους και ρυθμούς δημιουργώντας έτσι τη μουσική. Η τελευταία, λοιπόν, ήταν αναπόσπαστα δεμένη με τη Μαγεία. Και επειδή σχεδόν με την εμφάνισή του ο άνθρωπος στον πλανήτη δημιούργησε ιερουργικές τελετές προστασίας, δύναμης ή κατευνασμού των δυνάμεων της Φύσης, από την αρχή ήταν συνυφασμένες αυτές οι τελετές με συγκεκριμένους ήχους και ρυθμούς.

Επιπλέον, όσο η αντίληψη του έλλογου όντος διευρυνόταν, τόσο το εύρος των ρυθμών του μεγάλωνε. Έτσι οι ρυθμοί άρχιζαν ως μικροκοσμικοί, όπως ήταν ο ρυθμός της καρδιάς του κάθε ανθρώπου, και κατέληγαν ως μακροκοσμικοί, δηλαδή στο ρυθμό της εναλλαγής των εποχών, των χρόνων, των μηνών, του ημερονυχτίου. Με την πρόοδο του πολιτισμού και εγκαταλείποντας ο προϊστορικός άνθρωπος τη ζωή του κυνηγού εγκαταστάθηκε σε μόνιμα μέρη δημιουργώντας χωριά και πόλεις. Η αλλαγή στον τρόπο ζωής του τον κάνει συνειδητά πια να συνδέσει τη Μουσική με τη λατρεία των Θεών του.

Μέσω της Μουσικής μπορούσε να ευχαριστήσει τους Θεούς, να τους λατρέψει, να τους παρακαλέσει και γενικότερα να προσπαθήσει να τους πλησιάσει και να «ενωθεί» έστω και προσωρινά μαζί τους. Αργότερα, η μουσική αποτέλεσε γέφυρα για να συνδεθεί η θρησκεία με την αναπτυσσόμενη φιλοσοφία και πολλές φορές και με την επιστήμη. Ο αρχαίος Έλληνας φιλόσοφος και μαθηματικός Πυθαγόρας έκανε λόγο για αντιστοιχίες σε κάθε πλανήτη του ηλιακού μας συστήματος με μία νότα της μουσικής. Ο Πυθαγόρας πρώτος έκανε λόγο για τη μελωδία των σφαιρών.

Όπως μας λέει ο Ιάμβλιχος, στο «Περί Πυθαγόρειου βίου», ο Πυθαγόρας χρησιμοποιώντας κάποιον άρρητο και δυσκολονόητο Θεϊκό τρόπο, τέντωνε την ακοή του και προσήλωνε τον νου του στις «μεταρσίαις» (υπερκόσμιες) «τοῦ κόσμου συμφωνίαις», ακούοντας μυστικά, όπως έδειχνε, μόνον αυτός και κατανοώντας την καθολική των σφαιρών και των κατ’ αυτάς κινούμενων αστέρων αρμονία, που ήταν κάτι πληρέστερο από εκείνη των θνητών και απέδιδε «κατακορέστερον μέλος».

Η υπερκόσμια αυτή συμφωνία, έλεγε, είναι αποτέλεσμα «ἐξ ἀνομοίων μὲν καὶ ποικίλως διαφερόντων ῥοιζημάτων ταχῶν τε καὶ μεγεθῶν καὶ ἐποχήσεων» (εξ ανόμοιων μεν και ποικίλων ταχύτατων ήχων και μεγεθών και συνακόλουθων στοιχείων), που έχουν αναμεταξύ τους εναρμονισθεί με κάποια μουσική διάταξη, αποτελούμενη από κίνηση και μελωδικότητα περιστροφή άμα και ποικιλόμορφη ωραιότητα. Από την υπερκόσμια αυτή συμφωνία εμπνεόμενος, σαν να είχε βάλει σε τάξη και αυτή λογική του νου του, όπως όταν μιλούμε για άσκηση σωματική, επινοούσε όσο ήταν δυνατόν κάποιες εικόνες ίδιες με αυτές που έβλεπε, τις οποίες παρείχε στους μαθητές του μιμούμενος με τα μουσικά όργανα και την φωνή την υπερκόσμια συμφωνία.

Γιατί σ’ αυτόν μόνον από όλους τους ανθρώπους της γης θεωρούσε ότι ήταν κατανοητοί και μπορούσε να ακουσθούν οι κοσμικοί αυτοί φθόγγοι. Ο Πυθαγόρας κατόρθωσε λόγω της ευαισθησίας που είχε αναπτύξει, να αφουγκράζεται εσωτερικά τη συμφωνία του ουρανού, τη μουσική των ουράνιων σφαιρών. Τον 6 αιώνα π.Χ. από τον Κρότωνα της Ιταλίας αυτός και οι μαθητές του θεμελίωναν την θεωρία τους για τους αριθμούς. «κατὰ δὴ τοὺς Πυθαγορικοὺς πρεσβευτέα τὰ τῶν ἀριθμῶν ὡς ἀρχὴ καὶ πηγὴ καὶ ῥίζα τῶν πάντων». Οι πλανήτες περιστρεφόμενοι παράγουν μουσικούς ήχους τους οποίους, εξαιτίας των συχνοτήτων τους, δεν τους αντιλαμβανόμαστε.

Ο Πυθαγόρας χρησιμοποίησε τις αποστάσεις των πλανητών για την αναπαράσταση των μουσικών διαστημάτων. Βασικό στοιχείο στους υπολογισμούς του ήταν η υιοθέτηση ενός δίτονου μουσικού διαστήματος που προσδιοριζόταν από τη μαθηματική σχέση 9/8 και αποτελούσε το μοντέλο υποδιαίρεσης της οχτάβας. Έτσι, ο Πυθαγόρας και οι συνεχιστές του δημιούργησαν μια ασάφεια ανάμεσα στα όρια της μουσικής, της αστρονομίας και των μαθηματικών. Η μουσική αποτέλεσε για κάθε λαό τρόπο έκφρασης των συναισθημάτων του, πολύ πριν την ανάπτυξη της γραφής.

Έτσι από τους Προϊστορικούς ανθρώπους των σπηλαίων, αργότερα τους Ινδιάνους, τους Εσκιμώους, τους Εβραίους, τους Έλληνες, τους Κινέζους και όλους τους άλλους λαούς που άφησαν ή συνεχίζουν να αφήνουν τα ίχνη τους πάνω στη γη η γλώσσα της μουσικής τότε αλλά και σήμερα αποτελεί έναν κοινό τρόπο επικοινωνίας. Στο άκουσμά της, κατανοούνται τα συναισθήματα που εκφράζονται μέσα από αυτήν, χωρίς να χρειάζεται κάποιος να γνωρίζει τη γλώσσα του οποιοδήποτε λαού. Επομένως, η γλώσσα της μουσικής δίκαια θεωρείται μία διεθνή γλώσσα με διαχρονική αξία.

ΙΣΤΟΡΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ

Δύο σχετικά πρόσφατα ευρήματα της αρχαιολογικής σκαπάνης μαρτυρούν ότι οι αρχαίοι Έλληνες γνώριζαν την τέχνη των ήχων, καθώς και την κατασκευή των μουσικών οργάνων, ήδη από την 5η χιλιετία π.X. Δύο οστέινοι αυλοί, ο ένας από τον οικισμό της Μέσης Νεολιθικής Εποχής του Σέσκλου της Θεσσαλίας (5η χιλιετία π.X.) και ο δεύτερος από το Δισπηλιό της Δυτικής Μακεδονίας, οικισμό της 3⁄4στερης Νεολιθικής Εποχής (4η χιλιετία π.X.), είναι τα αρχαιότερα όργανα για την παραγωγή ήχου που βρέθηκαν στην Ελλάδα, αν και πολύ πριν από αυτά η φωνή, το τραγούδι, υπήρξε η πηγαία μουσική έκφραση του ανθρώπου.

Λίγο αργότερα, περί τα τέλη της 3ης χιλιετίας π.X., ο Κυκλαδικός πολιτισμός μας δίνει δύο υπέροχα ειδώλια, που απεικονίζουν έναν αρπιστή και έναν αυλητή, γνωστά ως «ο αρπιστής της Κέρου» και «ο αυλητής της Κέρου», από τον τόπο όπου βρέθηκαν το νησί Κέρο των Κυκλάδων. Τα ευρήματα αυτά μαρτυρούν την επίδραση της μουσικής της Μεσοποταμίας, της Φρυγίας και της Αιγύπτου στον πρώιμο Κυκλαδικό πολιτισμό. Το ίδιο συμβαίνει και με την απεικόνιση λυρών και διπλών αυλών σε ευρήματα του Μινωικού πολιτισμού στην Κρήτη (1.500 π.X.). Στην ηπειρωτική Ελλάδα επίσης, βρέθηκαν στους θολωτούς τάφους του Μυκηναϊκού πολιτισμού τμήματα μιας πολυτελούς λύρας από ελεφαντόδοντο (περί το 1.200 π.X.).

Κατά τη Γεωμετρική εποχή πληθαίνουν τα ευρήματα μουσικών απεικονίσεων. Αντικείμενα λατρευτικά, καθώς και καθημερινής χρήσης, πάνω στα οποία απεικονίζονται σκηνές μουσικής με απίθανες λεπτομέρειες για την τέλεσή της. Βρέθηκαν επίσης μουσικές και χορευτικές παραστάσεις σε νομίσματα, που μαρτυρούν τη μεγάλη βαρύτητα που έδιναν στη μουσική οι αρχαίοι μας πρόγονοι, σε ένα πολιτισμό όπου μεγάλος αριθμός θεοτήτων είχε σχέση με τη μουσική και το χορό. Είναι ακόμη η εποχή των θΘών και των μύθων. Στους μύθους λοιπόν αντικατοπτρίζεται η ουσία της ελληνικής μουσικής καλύτερα από ό,τι στα ευρήματα οργάνων ή στα μουσικοιστορικά στοιχεία.

Το συμπέρασμα που βγάζουμε μελετώντας τους μύθους και τα ευρήματα αυτά, είναι ότι η μουσική ήταν για τους αρχαίους Έλληνες Θεόπνευστη και ιερή τέχνη. Είναι χαρακτηριστικό ότι πίστευαν πως τα κυριότερα όργανα ανακαλύφθηκαν από τους Θεούς. Η λύρα, όπως μας λέει ο Όμηρος, εφευρέθηκε από τον Ερμή, αφού πήρε ως βάση το όστρακο μιας χελώνας. Ο αυλός, σύμφωνα με τη μυθολογία εφευρέθηκε από τη θεά Αθηνά. Η Σύριγξ του Πανός -όπως μαρτυρεί και το όνομα του οργάνου- ανακαλύφθηκε από τον Πάνα, ο οποίος έδωσε στο όργανο το όνομα μιας Νύμφης, κόρης του ποταμού Λάδωνα της Αρκαδίας. Υπάρχουν πολλοί μύθοι που μαρτυρούν την ιερότητα της μουσικής για τους αρχαίους Έλληνες:

  • Ο Αμφίων, βασιλιάς των Θηβών και περίφημος μουσικός, κτίζει με τη λύρα του τα τείχη των Θηβών.
  • Ο Ορφέας με τη μουσική του κατεβαίνει στον Άδη για να φέρει πίσω την Ευρυδίκη.
  • Οι γιοι του Αυτόλυκου σταματούν, όπως μας λέει ο Όμηρος, το μαύρο αίμα που τρέχει από την πληγή του Οδυσσέα με «ωδή» (μαγικό τραγούδι).
  • Ο Πίνδαρος λέει, ότι ο Ασκληπιός χρησιμοποιούσε ως θεραπευτικό μέσο τα «γλυκά τραγούδια».

Η πρώτη μορφή έντεχνης ποίησης και μουσικής ήταν τα έπη της Ομηρικής εποχής. Τα επικά τραγούδια ιστορούσαν πολεμικές δόξες και ηρωικά κατορθώματα και συνοδεύονταν πάντα από τη λύρα ή την κιθάρα. Τα δύο αξεπέραστα έργα της περιόδου αυτής είναι η Ιλιάδα και η Οδύσσεια που αποδίδονται στον Όμηρο. Καταγράφηκαν για πρώτη φορά όταν ο Τύραννος των Αθηνών Πεισίστρατος (605 – 527 π.X.) συνέστησε μια επιτροπή, η οποία κάλεσε τους ονομαστότερους ραψωδούς της εποχής και κατέγραψε τα κείμενα των δύο Ομηρικών Επών. Την ίδια εκείνη περίοδο -και παράλληλα με τα έπη- εμφανίστηκε ένα είδος τραγουδιών προς τιμήν του Απόλλωνα, που ονομάστηκαν Νόμοι.

Οι Νόμοι ήταν μελωδίες, οι οποίες διασώθηκαν από την προφορική παράδοση και, καθώς πίστευαν ότι είχαν Θεϊκή προέλευση, αποτέλεσαν το πρότυπο σύμφωνα με το οποίο θα έφτιαχναν τα τραγούδια τους οι νεότεροι μελωδοί. Υπήρχαν Νόμοι θρησκευτικοί που έφεραν το όνομα της Θεότητας προς την οποία ήταν αφιερωμένοι. Ακόμη υπήρχαν Νόμοι των ύμνων και τραγουδιών της καθημερινής ζωής του λαού, δηλαδή, όπως θα λέγαμε σήμερα, δημοτικά τραγούδια που τα διέσωζε η προφορική κυρίως παράδοση δια μέσου των γενεών. Υπήρχαν επίσης και Νόμοι οργανικής μουσικής, αυλητικοί και κιθαριστικοί, για τους δεξιοτέχνες των οργάνων.

Ο πιο σημαντικός αυλητικός Νόμος ήταν αυτός που περιέγραφε τον αγώνα του Απόλλωνα με τον Δράκοντα Πύθωνα, όπου νίκησε ο Απόλλων. Επικρατεί λοιπόν το τραγούδι με τη συνοδεία νυκτού οργάνου (κιθαρωδία), που εκτελείται από τους ίδιους τους ομηρικούς ήρωες ή από επαγγελματίες τραγουδιστές -τους αοιδούς-, οι οποίοι τραγουδούσαν τους στίχους από επίλεκτα μέρη του έπους καθώς φαίνεται πάνω στο ίδιο μελωδικό σχήμα. Γύρω στο 750 π.X. εμφανίζεται η αυλωδία, δηλαδή το τραγούδι που παίζεται με αυλό. Ο αυλός μιμείται την ανθρώπινη φωνή, ιδίως την κραυγή του πόνου.

Τον 7ο π.X. αιώνα η παρουσίαση του έπους γίνεται από έναν αφηγητή, τον ραψωδό, ενώ το προοίμιο εξελίσσεται σε αυτόνομο μουσικό κομμάτι, τον Κιθαρωδικό νόμο, που εκτελείται -ανεξάρτητα από το έπος- από τον κιθαρωδό, ο οποίος παίζει σε μεγάλους μουσικούς αγώνες (π.χ. στην Ολυμπία). Τον 7ο αιώνα, επίσης, εμφανίζεται στη Λέσβο ένα νέο είδος ποίησης, η Λυρική ποίηση, δηλαδή τραγούδι με συνοδεία λύρας. Κύριοι εκπρόσωποι του είδους αυτού είναι η Σαπφώ και ο Αλκαίος από τη Λέσβο και ο Αρχίλοχος ο Πάριος. Εκτός από την κιθαρωδία και την αυλωδία, ένα άλλο είδος που υπήρχε ήταν το Χορικό άσμα με οργανική συνοδεία. Κυριότερες μορφές χορικού άσματος είναι:

  • Ο παιάνας, με συνοδεία κιθάρας, που ήταν αφιερωμένος στον Απόλλωνα.
  • Ο διθύραμβος, με τη συνοδεία αυλών ή βαρβίτου, για τη λατρεία του Διόνυσου.
  • Ο ύμνος με κιθάρα, που ήταν εορταστικό άσμα προς τους θεούς.
  • Ο θρήνος, που παίζονταν με αυλούς και ήταν νεκρικό άσμα.
  • Το σκόλιον ή φαλλικό άσμα, που ήταν ένα εύθυμο και συχνά άσεμνο τραγούδι του κρασιού, που παιζόταν με αυλό ή βάρβιτο.

Επίσης, θρησκευτικού χαρακτήρα άσματα ήταν τα προσόδια, τα οποία παίζονταν με τη συνοδεία αυλού κατά την πανηγυρική πομπή προς το ναό του Απόλλωνα. Τα εμβατήρια άσματα των στρατιωτών, καθώς και τα επινίκια, αναφέρονταν και αυτά συνήθως στον Απόλλωνα. Μία μεγάλη κατηγορία ασμάτων ήταν αυτή που περιγράφει την καθημερινή ζωή καθώς και τα επίσημα γεγονότα, και παρουσιάζει μεγάλο ενδιαφέρον για την ιστορία της αρχαίας μουσικής, καθώς περιλαμβάνει τα τραγούδια που τραγουδούσε ο λαός σε κάθε εκδήλωση της ζωής του. Στην κατηγορία αυτή ανήκουν:

  • Ο λιτυέσης που ήταν τραγούδι των θεριστών, τα επιλήνια άσματα που ήταν τα τραγούδια των αμπελουργών.
  • Ο υμέναιος που ήταν γαμήλιο τραγούδι με το οποίο συνόδευαν τη νύφη, οι καταβαυκαλίσεις δηλαδή τα νανουρίσματα κ.ά.

Στην περίοδο αυτή εμφανίζεται η καθαρά οργανική μουσική, η κιθαριστική (τέχνη) και η αυλητική (τέχνη). Η λαμπρότερη όμως μουσικοποιητική δημιουργία της αρχαίας Ελλάδας ήταν η Αττική τραγωδία και κωμωδία της Κλασικής περιόδου (5ος αιώνας π.X.). Οι αρχές τους βρίσκονται στις Διονυσιακές γιορτές και συγκεκριμένα στο Διθύραμβο και στα Φαλλικά άσματα. Ο διθύραμβος -όπως αναφέρθηκε και πιο πάνω- ήταν ένα χορικό τραγούδι, το οποίο οι πιστοί του Διόνυσου τραγουδούσαν και χόρευαν ομαδικά με συνοδεία αυλού. Μιλούσε για το Θεό, τη γέννησή του, τους άθλους του, τους θριάμβους του στον πόλεμο, για τις χαρές της ανέμελης ζωής του κ.λ.π.

Οι αμπελουργοί της Αττικής -ιδιαίτερα στους δήμους των Μεσογείων- την εποχή του τρύγου τιμούσαν το θεό Διόνυσο με γιορτές και πανηγύρια, που σιγά-σιγά πήραν ένα πάνδημο χαρακτήρα. Έτσι, πολύ σύντομα οι τοπικοί άρχοντες άρχισαν να παραγγέλνουν σε διάφορους γνωστούς ποιητές – μουσικούς τη σύνθεση επ’ αμοιβή διθυράμβων, αναλαμβάνοντας ταυτόχρονα να καλύψουν και τα έξοδα για την παρουσίασή τους. Η ομάδα των τραγουδιστών και χορευτών που συμμετείχαν στην εκτέλεση του διθυράμβου ονομαζόταν θίασος. Αργότερα έγινε συνήθεια να παρουσιάζεται ο διθύραμβος με μορφή διαλόγου μεταξύ των τραγουδιστών – χορευτών (χορός) και ενός υποκριτού (ηθοποιός).

Καθώς ο διάλογος αυτός συνοδευόταν από μιμητικές αναπαραστάσεις, ο διθύραμβος έπαψε σταδιακά να είναι αφήγηση πράξεων και έγινε αναπαράσταση πράξεων, δηλαδή θέατρο. Γύρω στο 600 π.X., οι θίασοι που παρουσίαζαν διθυράμβους μπήκαν και στην Αθήνα, όπου θεσπίστηκαν και οι πρώτοι θεατρικοί διαγωνισμοί. Την οριστική του μορφή το Δράμα την πήρε κατά τη διάρκεια του 5ου π.X. αιώνα, μέσα από τα έργα των μεγάλων κλασικών δραματουργών, όπως ο Αισχύλος (525 – 456 π.X.), ο Σοφοκλής (496 – 406 π.X.) και ο Ευριπίδης (485 – 406 π.X.) για την τραγωδία και ο Αριστοφάνης (445 – 388 π.X.) για την κωμωδία.

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΣΤΗ ΖΩΗ ΤΩΝ ΑΡΧΑΙΩΝ ΕΛΛΗΝΩΝ

Οι αρχαίοι Έλληνες από νωρίς είχαν κατανοήσει το σπουδαίο ρόλο της μουσικής στη ζωή του ανθρώπου. Τη θεωρούσαν ίσης αξίας με τις υπόλοιπες καλές τέχνες, όπως τη γλυπτική, τη ζωγραφική, το θέατρο και άλλες, γι’ αυτό και γνώρισε μεγάλη ανάπτυξη. Ο ρόλος της ήταν σημαντικός σε όλες τις εκδηλώσεις της ζωής τους στις θρησκευτικές εορτές, στην ψυχαγωγία, στους γάμους, στις κηδείες, στους αθλητικούς αγώνες, στον πόλεμο και στις καθημερινές ασχολίες. Αποτελούσε σημαντικό μάθημα στην εκπαίδευση των παιδιών, αφού θεωρούσαν ότι συνέβαλε στη διαμόρφωση του ανθρώπινου χαρακτήρα.

Οι Υποστηρικτές της παραπάνω άποψης υπήρξαν ο Πλάτωνας και ο Αριστοτέλης. Χαρακτηριστικά ο Πλάτωνας θεωρούσε τη μουσική ως μία Θεϊκή τέχνη, που έχει υψηλούς σκοπούς και είναι, επομένως, ένα εξαιρετικά κατάλληλο και αποτελεσματικό μέσο παιδείας. Η ψυχή είναι σαν ένα έγχορδο όργανο, και η παιδεία πρέπει να την κουρδίσει, αλλού σφίγγοντας και αλλού χαλαρώνοντάς την, ώστε να γίνει ενιαία και όχι διασπασμένη, και η ζωή της μια αρμονία και όχι μια διαφωνία. Αυτήν την άποψη ενστερνίζεται και ο Πλάτων, τονίζοντας την αναγκαιότητα της αρμονικής ψυχικής ανάπτυξης των νέων, μέσα από τη μουσική αλλά και τη γυμναστική εκπαίδευση.

Και αν για τη γυμναστική, παρόλο που στον Πλάτωνα έχει νέο περιεχόμενο και στόχο -την καλλιέργεια όχι μόνο σωματικής υγείας και δύναμης αλλά και του πνεύματος-, τα πράγματα είναι ξεκάθαρα, πρέπει να κάνουμε μια διευκρίνιση ως προς τη σημασία της μουσικής εκπαίδευσης. Στο Πλατωνικό σύστημα ο «μουσικός» άνθρωπος είναι ο ολοκληρωμένος άνθρωπος, καθώς κάτω από την έννοια της μουσικής συμπεριλαμβάνονται τόσο η μουσική καθαυτή -ενόργανη μουσική, αλλά και τραγούδι, χορός-, όσο και η λογοτεχνία, αλλά και οι υπόλοιπες καλές τέχνες, ακόμα δε και ενίοτε η ανάγνωση, γραφή και γενικά η μόρφωση και φιλοσοφία.

Αυτό όμως που είναι σημαντικό είναι πως είτε λογοτεχνία είτε μουσική είτε κάποια άλλη τέχνη, καθεμιά τους μπορεί να εκφράσει συγκεκριμένα ηθικά στοιχεία και να τα μεταφέρει στην ψυχή. Έτσι λοιπόν εξηγείται το γεγονός ότι ο Πλάτων θεωρεί μέρος της μουσικής και τους λόγους, τους οποίους διακρίνει σε αληθινούς και ψεύτικους, περνώντας στον αυστηρό έλεγχο όλων των μυθολογικών παραδόσεων. Και αυτό που έχει σημασία όσον αφορά τα παιδιά είναι πως οι ποικίλοι μύθοι και οι ιστορίες συνιστούν τα πρώτα τους ακούσματα, με τα οποία ανατρέφονται και μεγαλώνουν από τη νηπιακή τους ακόμη ηλικία.

Στο έργο του Φαίδων υπογραμμίζει ότι η αρμονία είναι κάτι το αόρατο και άυλο, κάτι πανέμορφο και θείο στην καλά κουρδισμένη (εναρμονισμένη) λύρα, «η μεν αρμονία αόρατόν τι και ασώματον και πάγκαλόν τι και Θείον εστι εν τη ηρμοσμένη λύρα». Σε ένα άλλο έργο του, στους Νόμους αναπτύσσει περισσότερο τις απόψεις τους για τη μουσική τονίζοντας: «δεν επιτρέπεται σ’ οποιονδήποτε καλλιτέχνη, ζωγράφο ή σ’ οποιονδήποτε άλλον ασχολείται με σχήματα -εικόνες και άλλα παρόμοια ή με οτιδήποτε αφορά τη μουσική γενικά να καινοτομεί ή να παραβλέπει την παράδοση, δηλαδή τα πατροπαράδοτα».

Ο Πλάτωνας υπογραμμίζει ότι η μουσική έχει μεγάλη ηθική αξία και το αφιερώνει στην ανάπτυξη της συγκεκριμένης άποψής του ένα αρκετά μεγάλο απόσπασμα από το πόνημά του Πολιτεία. Η εκπαίδευση των παιδιών έπρεπε να μην έχει ετεροφωνία, ενώ εκθέτει με τρόπο σαφή και χωρίς ακρότητες τη σχέση φιλοσοφίας με τη μουσική. Στον Τίμαιο γράφει σχετικά: «Η αρμονία, έχοντας συγγενείς κινήσεις προς τις ψυχικές καταστάσεις, δεν θεωρείται από τον άνθρωπο που χρησιμοποιεί με σύνεση τα δώρα των Μουσών ότι έχει ως στόχο την άλογη ηδονή, όπως συμβαίνει σήμερα.

Αντίθετα, η αρμονία μας δόθηκε από τις Μούσες ως σύμμαχος ενάντια στη μη αρμονική φορά της ψυχής που ενυπάρχει εντός μας, έτσι ώστε να την οδηγήσει σε τάξη και συμφωνία με τον ίδιο τον εαυτό της. Και ο ρυθμός πάλι, για τον ίδιο σκοπό μας δόθηκε, δηλαδή για να παλέψουμε την τάση που υπάρχει μέσα μας για απουσία μέτρου και έλλειψη χάρης». Ο Αριστοτέλης από την άλλη πλευρά σημείωνε ότι η μουσική πρέπει να διδάσκεται στους νέους και παρέχει ψυχαγωγία και ξεκούραση, γιατί είναι ιδιαίτερα ευεργετική στη διαμόρφωση του χαρακτήρα καθώς και γιατί συμβάλλει στη διανοητική και αισθητική απόλαυση και καλλιέργεια.

Στον Αριστοτέλη αποδίδονται τα Προβλήματα, η αυθεντικότητά τους όμως αμφισβητείται από πολλούς, που τα αποδίδουν σ’ έναν «ψευδο-Αριστοτέλη». Οι περισσότεροι ωστόσο συμφωνούν ότι το υλικό των Προβλημάτων προέρχεται από τον Αριστοτέλη και τη Σχολή του. Τα Προβλήματα, που είναι σχετικά με τη μουσική -σε διαλογική μορφή-, πραγματεύονται θέματα ακουστικής, συμφωνιών, φιλοσοφίας, μουσικής αισθητικής κτλ., και διαιρούνται σε δύο μεγάλα τμήματα:

α) Όσα περί φωνής.

β) Όσα περί αρμονίαν.

Βασικό στοιχείο της μουσικής τέχνης, όπως και κάθε μορφής τέχνης, ήταν σύμφωνα με τις αρχαιοελληνικές αντιλήψεις η μίμηση. Η δύναμη της Μουσικής υμνείται και από τον Ησίοδο όχι μόνο ως θεραπευτικό μέσο στο να βελτιωθεί η ψυχική κατάσταση στην οποία βρισκόταν ένα άτομο, αλλά και ως μέσο ανάπαυσης και ηρεμίας του ανθρώπου. Συγχρόνως η μουσική βοηθούσε στην ευεξία και στη δημιουργία και διατήρηση της καλής σωματικής και ψυχικής υγείας. Η επίδραση της μουσικής δεν περιοριζόταν μόνο στους θνητούς αλλά και στους Θεούς. Χαρακτηριστικά ο Ησίοδος λέει:

«Τραγουδιστή, ας αρχίσουμε από τις Μούσες που με τα τραγούδια τους ευφραίνουν την μεγάλη ψυχή του πατέρα Δία στον Όλυμπο, τραγουδώντας τα τωρινά, τα μελλούνα και τα περασμένα με αρμονική φωνή. Και το γλυκό τραγούδι τους ρέει ακούραστο απ’ τα στόματα. Αναγαλλιάζουνε τα δώματα του μεγαλοβρόντη πατέρα Δία, καθώς αντηχεί η άνθινη φωνή των Μουσών». Αρχαιολογικά ευρήματα και γραπτές μαρτυρίες, τόσο ιστορικά και λογοτεχνικά, δείχνουν ότι η μουσική ήταν ζωτικής σημασίας για την αρχαία Ελληνική κουλτούρα. Χορωδιών στα Ελληνικά θεατρικά έργα που είχε τραγουδήσει, και η μουσική ήταν κεντρικό στις θρησκευτικές τελετές και κράτος και στην κοινωνική τελετές, όπως γάμους, κηδείες, δεξιώσεις, κλπ.

Η σύνδεση, λοιπόν, των αρχαίων Ελλήνων με τη μουσική είναι πολύ παλιά και χρονολογείται πολλούς αιώνες πριν από τη γέννηση του Χριστού, ακόμα και στην περίοδο της Προϊστορίας. Μέσα στα παλαιότερα ευρήματα των αρχαιολογικών ερευνών συμπεριλαμβάνεται ένας αυλός από τον νεολιθικό οικισμό του Δισπηλιού, στη λίμνη της Καστοριάς, ο οποίος χρονολογείται στο 5300 π.Χ. Τα μαρμάρινα ειδώλια αυλητών και αρπιστών ή «τριγωνιστών» από τις Κυκλάδες, που χρονολογούνται γύρω στο 2.700 π.Χ., μαρτυρούν τη σημασία της μουσικής για τις κοινωνίες της Πρώιμης Εποχής του Χαλκού.

Τοιχογραφίες, πήλινα ειδώλια, παραστάσεις αγγείων, ψηφιδωτά και ανάγλυφα παρέχουν πολύτιμες πληροφορίες για τους μουσικούς και τα όργανα μεταγενέστερων περιόδων μπορεί να δει κανείς σε παλάτια της εποχής εκείνης. Με τη χρήση της γραφής και το πέρασμα στην Ιστορική περίοδο υπάρχουν γραπτές μαρτυρίες που σώθηκαν για τη μουσική. Στις γραπτές πηγές συμπεριλαμβάνονται τα λίγα αποσπασματικά μουσικά κείμενα, που σώζονται μέχρι σήμερα, καθώς επίσης και οι πολυάριθμες αναφορές στη μουσική και τα μουσικά όργανα που συναντούμε σε ιστορικά, φιλολογικά, φιλοσοφικά ή θεατρικά κείμενα.

Παράλληλα ως αρχαιότερο δείγμα σημειογραφημένου μουσικού κειμένου θεωρείται επιγραφή που σώζεται πάνω σε πήλινο επίνητρο -σκεύος που χρησιμοποιείτο στην υφαντική- από την Ελευσίνα, με παράσταση Αμαζόνας που σαλπίζει. Η επιγραφή, που χρονολογείται στα τέλη του 6ου ή στις αρχές του 5ου αιώνα π.Χ., αποτελείται από τις συλλαβές -σύμβολα-: ΤΟ, ΤΗ, ΤΟ, ΤΟ, ΤΕ, και φαίνεται ότι καταγράφει το σκοπό του σαλπίσματος της Αμαζόνας. Με το πέρασμα των αιώνων η μουσική πλαισιώνει πολλές από τις δραστηριότητες των αρχαίων Ελλήνων. Καμία θρησκευτική τελετή ακόμα και αν ήταν μία σπονδή δεν τελούνταν χωρίς τη συνοδεία της μουσικής.

Η μουσική και η θρησκεία συνδέονται στενά. Μέχρι και την Κλασική περίοδο, άλλωστε, οι περισσότερες καλλιτεχνικές εκδηλώσεις εντάσσονταν στα πλαίσια θρησκευτικών τελετών. Στις τέσσερις μεγάλες Πανελλήνιες εορτές, Ολύμπια, Πύθια, Νέμεα, Ίσθμια, διοργανώνονταν όχι μόνον αθλητικοί αλλά και μουσικοί αγώνες προς τιμή του Διός, του Ποσειδώνα και του Απόλλωνα. Μουσικοί αγώνες τελούνταν και σε μικρότερης εμβέλειας εορτές, όπως π.χ. τα Παναθήναια. Η μουσική, λοιπόν, αποτελεί αναπόσπαστο κομμάτι σε πολλές εκδηλώσεις τόσο του ιδιωτικού όσο και του δημόσιου βίου.

Έτσι μουσική υπήρχε στους γάμους, στα νανουρίσματα, στις κηδείες, στις αγροτικές εργασίες, όπως ο τρύγος, ο θερισμός, στο μάζεμα των καρπών, στα συμπόσια, στις γιορτές, στα θεατρικά έργα, δηλαδή στις τραγωδίες και στις κωμωδίες. Στα Ομηρικά Έπη συναντάμε τη μουσική στο πρόσωπο των αοιδών. Οι αοιδοί ήταν επαγγελματίες ποιητές – συνθέτες – τραγουδιστές, που προσκαλούνταν ή προσλαμβάνονταν πολλές φορές σ’ ένα παλάτι· εκεί τραγουδούσαν με συνοδεία φόρμιγγας επικά τραγούδια και τα κατορθώματα των ηρώων. Ο αοιδός ήταν πρόσωπο σεβαστό σε μεγάλο βαθμό απ’ όλους και συχνά ονομαζόταν «Θείος»: «Μετά δε σφιν εμέλπετο θείος αοιδός φορμίζων» (και ανάμεσά τους ο Θείος αοιδός τραγουδούσε με συνοδεία φόρμιγγας).

Ενώ σε άλλο σημείο λέγεται «τιμής έμμοροί εισι και αιδούς» (μετέχουν τιμής και σεβασμού από όλους τους θνητούς). Αοιδοί ήταν επίσης μοιρολογητές, θρηνωδοί, «παρά δ’ είσαν αοιδούς θρήνων εξάρχους, οι τε στονόεσσαν αοιδήν οι μεν άρ’ εθρήνουν, επί δε στενάχοντο γυναίκες» (και πλάι -στον Έκτορα- οι μοιρολογητές πρώτοι άρχισαν το θρήνο, και στο μοιρολόι τους με κλάματα αποκρίνονταν οι γυναίκες). Αοιδός σήμαινε επίσης τον τραγουδιστή που με επωδές θεράπευε, γοήτευε·ως μάγος-γόης, με εργαλείο του τραγούδι. Η μουσική έπαιζε σημαντικό ρόλο ακόμα και στη ζωή των Σπαρτιατών μεταξύ 8ου και 6ου αιώνα.

Η Σπάρτη ήταν η μουσική πρωτεύουσα την Αρχαϊκή εποχή (8ος – 6ος αιώνας). Στη συγκεκριμένη πόλη-κράτος υπήρχαν δύο σχολές με τη μία να διδάσκει μονωδία και η άλλη λυρικό άσμα. Ο Τυρταίος και ο Ασμάν θεωρούνταν δύο από τους σπουδαιότερους λυρικούς ποιητές της πόλης. Στην καθημερινή εκπαίδευση των Σπαρτιατόπουλων, η μάθηση της μουσικής ήταν εξίσου σημαντική, όπως και η πολεμική εκπαίδευσή τους. Όταν η Σπάρτη ήταν σε κατάσταση αναταραχής τον 7ο π.Χ. αιώνα, είναι χαρακτηριστικός ο χρησμός που παραινούσε τους Σπαρτιάτες να καλέσουν το διάσημο λυρωδό Τέρπανδρο από τη Λέσβο, να επαναφέρει την τάξη στην πόλη με το τραγούδι του.

Άλλωστε στην πόλη αυτή είναι καταχωρημένοι οι αρχαιότεροι μουσικοί αγώνες. Ήταν τα «Κάρνεια». Τα Κάρνεια ετελούντο στο τέρμα κάθε τετραετίας και γίνονταν και αθλητικοί αγώνες -εκτός των μουσικών-, κρατούσαν μάλιστα και καταλόγους των «καρνεοτικών», που χρησιμοποιούνταν για την χρονολόγηση όπως οι κατάλογοι των Ολυμπιονικών. Ο λυρικός ποιητής και μουσικός Τέρπανδρος, νίκησε σε μουσικό αγώνα των Καρνείων στη Σπάρτη το 676 π.Χ. Επίσης σε μουσικό αγώνα των Καρνείων στη Σπάρτη νίκησε και ο μουσικός και ποιητής Αρίων από την Μήθυμνα της Λέσβου, όχι όμως ο σπουδαίος μουσικός του 5ου αιώνα π.Χ. Φρύνις.

Ο Λέσβιος δεξιοτέχνης της κιθάρας -είχε προσθέσει δύο χορδές στην επτάχορδη κιθάρα του Τέρπανδρου-, αφού ο Έφορος Εμπρεπής έκοψε με σκεπάρνι τις δύο των εννέα χορδών λέγοντας «μη κακούργει την Μουσικήν». Στην Αθήνα, το αντίπαλο δέος της Σπάρτης, οι γυμναστικές ασκήσεις συνοδεύονταν από μουσική. Απαραίτητη ήταν η μαθητεία κοντά στον κιθαρωδό, δηλαδή το δάσκαλο της μουσικής, που δίδασκε τραγούδι, λύρα και κιθάρα. Στα Συμπόσια, η μουσική έπαιζε πρωταγωνιστικό ρόλο. Η λύρα περνούσε μπροστά από κάθε συνδαιτυμόνα για να παίξει τη δική του στροφή. Εάν κάποιος δεν ήξερε, τότε γινόταν περίγελος σε όλους τους συγκεντρωμένους αλλά και σε όλη την πόλη.

Στην Κρήτη, πάλι, τα αγόρια για να γίνουν καλοί και ατρόμητοι πολεμιστές έπρεπε να μάθουν να τραγουδούν παιάνες αλλά και να χορεύουν. Χαρακτηριστικός τέτοιος χορός ήταν η Πρύλις. Αυτή ήταν ένοπλος επικήδειος Κρητικός χορός. Δε γνωρίζουμε κάτι ιδιαίτερο για αυτόν. Κατά την Ομηρική εποχή υπήρχαν χοροί και λιτανείες ενόπλων κοντά σε τάφους ή νεκρικές πυρές. Θα μπορούσε, λοιπόν, η Πρύλις να υπήρχε στην Ομηρική εποχή ή να εμφανίστηκε κατά την Κρητομυκηναϊκή. Οι Μυκηναίοι Έλληνες φαίνεται ότι είχαν έναν παρόμοιο χορό. Οι μετέπειτα μύθοι θεωρούν σαν «εφευρέτη» αυτού του χορού τον Αχιλλέα ή το γιο του Πύρρο.

Η τελευταία αυτή απόδοση μπορεί να πηγάζει από την κοινή ετυμολογία, μια και στους Κλασικούς χρόνους ο σπουδαιότερος από τους πολεμικούς χορούς ονομαζόταν πυρρίχιος. Η πραγματική ετυμολογία πρέπει να βρίσκεται στη λέξη πυρ (φωτιά), υπονοώντας μια σύγκριση των χορευτών που πηδούσαν με τις φλόγες που πηδούν. Η μουσική, λοιπόν, ήταν αναπόσπαστο μέρος της ζωής των αρχαίων Ελλήνων, γιατί κατά αυτούς ο ήχος ήταν η αρχή των πάντων. Χαρακτηριστικά ο Διογένης ο Λαέρτιος χαρακτηριστικά έλεγε ότι ο ήχος τον γεννούσε, όπως η σαΐτα τον σκότωνε. Φυσικά υπήρχαν και επαγγελματίες μουσικοί, και τραγουδιστές. Παραπάνω αναφερθήκαμε στους αοιδούς.

Εκτός αυτών υπήρχαν και πολλοί άλλοι. Αυτοί, αρχικά, οι επαγγελματίες κατατάσσονταν στις τελευταίες βαθμίδες της κοινωνικής κλίμακας. Σταδιακά αυτό αλλάζει και από τον 4ο αιώνα, οι επαγγελματίες απολαμβάνουν τιμές, χαίρουν διακρίσεων, ενώ έχουν μεγάλο πλούτο. Στις αρχές, η διδασκαλία της μουσικής γινόταν μέσω της προφορικής παράδοσης. Γύρω στο 470 π.Χ., όμως, οι Έλληνες εφηύραν την παρασημαντική, την πρώτη μουσική γραφή του κόσμου. Πρόκειται για ένα σύστημα που είχε ως σύμβολα τα γράμματα του αρχαίου Ελληνικού αλφαβήτου, καθώς και τα σημεία στίξεως. Χρησιμοποίησαν τόνους, αποστρόφους, γράμματα πλάγια, ορθά, διπλά, μισά ή ελλειπτικά και δημιούργησαν περίπου 1600 σημεία.

Κατέγραψαν με αυτά τα σημεία τη μουσική κι αυτό είχε σαν αποτέλεσμα τον ασφαλή, θα λέγαμε, τρόπο μετάδοσής της. Έτσι μπορούσε πιο εύκολα να διδαχθεί και σε αγόρια αλλά και στα κορίτσια. Μαρτυρία για τη διδασκαλία των τελευταίων στη μουσική μας δίνουν κείμενα που αναφέρονται στη, ποιήτρια και μουσικό Σαπφώ από τη Λέσβο. Η μουσική, όμως, δεν ήταν μόνο προνόμιο των ανδρών στην ιδιωτική ζωή τους. Οι γυναίκες ασχολούνταν με τη μουσική στο γυναικωνίτη τους κάνοντας διάφορες οικιακές εργασίες. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελούν η Κίρκη και η Καλυψώ. Αυτές τραγουδούσαν ενώ ύφαιναν. Επιπλέον όταν άλεθαν ή καθάριζαν τα δημητριακά τραγουδούσαν ένα τραγούδι το επιμύλιο.

Σε όλες τις δουλειές του σπιτιού, εκτός το νανούρισμα η μουσική είχε ως ρόλο τη διατήρηση ενός σταθερού ρυθμού. Η μουσική αποτελούσε μέρος της προετοιμασίας ενός γάμου. Πριν το γάμο, απαραίτητη ήταν η εξασφάλιση της θείας εύνοιας. Αυτό θα επιτυγχανόταν μέσα από θυσίες, τα προτέλεια -τα ιερά-, τα οποία γίνονταν με τη συνοδεία της μουσικής. Εκεί είχαμε το τραγούδι του Υμεναίου. Επίσης τραγούδι υπήρχε κατά τη λουτροφορία, στο στόλισμα της νύφης. Μουσική υπήρχε και στο συμπόσιο πριν το γάμο αλλά και κατά την πομπή για την τέλεση αυτού. Τα τραγούδια και η μουσική είχαν σημαντική θέση τόσο κατά την πρώτη νύχτα των νεονύμφων όσο και για την ενσωμάτωση της νύφης στη νέα της οικία.

Η μουσική, όμως πρωταγωνιστούσε και στις κηδείες. Η έκφραση της θλίψης στην αρχαία Ελλάδα είναι ελεγχόμενη. Δεν είναι ένα αυθόρμητο ξέσπασμα συναισθημάτων. Υπάρχει ειδικά σχεδιασμένη και τελετουργικά εκφραζόμενη συμπεριφορά σε κάθε στάδιο του θρήνου για τους συγγενείς και τις επαγγελματίες -όπως αναφέρεται στον Πλάτωνα- θρηνωδούς. Η διακοπή του συνεχούς φαίνεται και στη χορική έκφραση. Στον τελετουργικό θρήνο δεν παρασύρεται όλο το σώμα σε ρυθμική κίνηση. Η κίνηση επικεντρώνεται στο άνω τμήμα του σώματος, στο στήθος και το κεφάλι, γενόμενη έτσι περισσότερο χειρονομία παρά πραγματικός χορός.

Η διακοπή της τάξης αποδίδεται περισσότερο από τις γυναίκες, οι οποίες στην έκφραση του θρήνου τους συγκρίνονται με τη φρενίτιδα του οργιαστικού χορού των μαινάδων. Η Ανδρομάχη, μαθαίνοντας το θάνατο του συζύγου της μάνιασε σαν μαινάδα. Διαφορετική είναι η εικόνα στην τελετουργική ταφή του ηρωικού νεκρού. Ο Αχιλλέας διατάζει τους Μυρμιδόνες να κυκλώσουν το σώμα του νεκρού αρχηγού. Ο ίδιος τοποθετεί το χέρι του στο στήθος του συντρόφου του και ξεκινά το θρήνο. Ιδιαίτερα, να μη λύσουν τα άλογά τους από τα πολεμικά άρματα, αλλά να έρθουν όσο κοντύτερα γίνεται μαζί με τα άλογα και να κυκλώσουν το σώμα του Πάτροκλου τρεις φορές. Τούτη η διαδικασία είναι γενικά μια μαγική πράξη εξαγνισμού.

Καθώς περιφέρονται, γίνονται όλοι ένας κύκλος, μία ενότητα με τον Αχιλλέα επικεφαλής. Ο κυκλικός χορός είναι, στο σημείο αυτό, μια υπενθύμιση της συντροφικότητας των πολεμιστών, αλλά και μια πράξη καθιέρωσης συνόρων, τα οποία κανείς δεν μπορεί να διαβεί και να ατιμάσει το νεκρό. Επιπλέον η μουσική είχε αναπτύξει στενές σχέσεις με τους Ολυμπιακούς και γενικότερα αθλητικούς αγώνες, αλλά και τους θεατρικούς αγώνες. Η ιδέα των Ολυμπιακών και γενικότερα αθλητικών αγώνων στην Αρχαία Ελλάδα συνδυάζει την αξία της ζωής και του επίγειου βίου με την ιερότητα της θρησκείας και της τέχνης. Ιδιαίτερα η τέχνη, κυρίως η γλυπτική, η ποίηση και η μουσική αποτελούσαν αναπόσπαστο μέρος των αρχαίων Ολυμπιακών αγώνων.

Τέχνη και αθλητισμός έπαιζαν ισότιμο ρόλο με απώτερο σκοπό την επιβεβαίωση και ενίσχυση των δημοκρατικών θεσμών. Απαραίτητη, όμως, θεωρούνταν η ύπαρξη της μουσικής στο αγώνισμα του άλματος. Η διεξαγωγή του άλματος γινόταν με μουσική συνοδεία αυλού, που βοηθούσε τους αθλητές να αποκτήσουν ρυθμό στο τρέξιμο. Άλλες θρησκευτικές εορτές εκτός τα Ολύμπια που ήταν αφιερωμένα στο Δία και στα οποία υπήρχαν αθλητικοί και μουσικοί αγώνες. Υπήρχαν άλλες τρεις μεγάλες Πανελλήνιες θρησκευτικές εορτές, Πύθια, Νέμεα, Ίσθμια. Τα Πύθια, που διοργανώνονταν προς τιμή του Θεού Απόλλωνα.

Ο θεσμός των Πυθίων ήταν σεβαστός Πανελληνίως, αφού από όλες τις πόλεις έφταναν αθλητές που εκπροσωπούσαν την πατρίδα τους, και θεατές που ήθελαν να θαυμάσουν τους αγώνες. Οι πρώτες εκδηλώσεις είχαν καθαρά μουσικό χαρακτήρα, και ήταν κυρίως αγώνες κιθαρωδίας, δηλαδή τραγούδι με συνοδεία κιθάρας. Το πρόγραμμα διευρύνθηκε αργότερα το αγώνισμα της αυλωδίας (τραγούδι με συνοδεία αυλού) και της αύλησης (σόλο αυλού). Σταδιακά διευρύνθηκε το πρόγραμμα και με αθλητικούς αγώνες, ιπποδρομίες και αρματοδρομίες. Οι μουσικοί αγώνες περιλάμβαναν:

α) Έναν ύμνο στον θεό Απόλλωνα.

β) Τραγούδι με συνοδεία αυλού ή κιθάρας.

γ) Θεατρικές παραστάσεις και όρχηση.

δ) Ζωγραφική.

Τα Νέμεα γίνονταν προς τιμήν του Νέμειου Διός και εις μνήμη των επτά στρατηγών που σκοτώθηκαν στη Θήβα. Στα Αρχαία χρόνια δεν υπήρχαν μουσικοί αγώνες στην εορτή αυτή. Μετά τους Ελληνιστικούς χρόνους, όμως, τα πράγματα άλλαξαν. Στο πρόγραμμα των αγώνων περιλαμβάνονταν και μουσικοί αγώνες, με άλλα λόγια, αγώνες των σαλπιγκτών και των κηρύκων. Τα Ίσθμια ήταν αγώνες προς τιμήν του Ποσειδώνα, που διεξάγονταν στο ιερό του στην Ισθμία κάθε δύο χρόνια, την άνοιξη, για τρεις μέρες. Στο πλαίσιο της άποψης ότι η ίδρυση των Πανελλήνιων αγώνων ανάγεται σε ταφικούς αγώνες, τα Ίσθμια έχουν συνδεθεί με το θάνατο του Μελικέρτη, που πνίγηκε στη θάλασσα μαζί με τη μητέρα του Ινώ, και απαντά και με το όνομα «Παλαίμων».

Τα Ίσθμια ξεκινούσαν μετά την προσφορά θυσίας στον Ποσειδώνα και γεύματος στους πιστούς. Οι αθλητικοί αγώνες διεξάγονταν στο στίβο και οι μουσικοί στο θέατρο. Μουσικοί αγώνες τελούνταν και σε μικρότερης εμβέλειας εορτές, όπως π.χ. τα Παναθήναια, αφιερωμένα στη θεά Αθηνά. Γενικότερα, οι Έλληνες μέσω της μουσικής στράφηκαν προς το τραγούδι και το χορό για να προσελκύσουν τη Θεά της καλής τύχης. Στους πρώτους χρόνους της αρχαιότητας, το μεγαλύτερο μέρος της αρχαίας Ελληνικής μουσικής αποτελούνταν από το τραγούδι, είτε σόλο ή χορωδιακά. Οι τέχνες του τραγουδιού και του παιξίματος κάποιου μουσικού οργάνου συνδέονταν αναπόσπαστα με την ποίηση.

Από τα πνευστά, το πιο συνηθισμένο ήταν ο απλός ή διπλός αυλός, που συνόδευε μεταξύ άλλων τις λατρευτικές εκδηλώσεις προς τιμή του θεού Διονύσου. Άλλο πνευστό ήταν η σύριγξ του Πανός, ένα πολυκάλαμο όργανο που την αποτελούσαν άλλοτε ανισομήκη και άλλες φορές ισομήκη καλάμια. Υπήρχαν, επίσης, η σάλπιγγα και το κέρας. Το πιο γνωστό μουσικό όργανο της αρχαίας Ελλάδας ήταν η κιθάρα, που αναφέρεται ήδη στα ομηρικά έπη. Η κιθάρα όπως η φόρμιγξ είχαν ξύλινα ηχεία και χρησιμοποιούνταν κατά κύριο λόγο από επαγγελματίες μουσικούς. Άλλα διαδεδομένα έγχορδα ήταν η λύρα, που σύμφωνα με τη μυθολογική παράδοση ήταν το μουσικό όργανο του Θεού Απόλλωνα, και μια μεγαλύτερη παραλλαγή της, η βάρβιτος.

Η λύρα και η βάρβιτος είχαν ηχείο από κέλυφος χελώνας και μπορούσαν να παιχθούν και από ερασιτέχνες μουσικούς. Τέλος, οι αρχαίοι Έλληνες χρησιμοποιούσαν διαφόρων ειδών κρουστά, όπως κύμβαλα, κρόταλα, σείστρα και τύμπανα. Η σχέση αυτή ποίηση – μουσική θεωρούνταν από τους Έλληνες ως συμβιωτική. Άλλωστε σπάνια έκανε την εμφάνισή της η μία χωρίς την άλλη. Δυστυχώς, όμως, η μεγάλη αξία που δινόταν στη μουσική παιδεία κατά την αρχαιότητα αρχίζει να ατονεί από τα μέσα του 5ου αιώνα. Η μουσική στην Ελλάδα, προτρέχοντας όλων των άλλων τεχνών, αρχίζει μια αργή καθοδική πορεία και μάλιστα σε μια εποχή που οι εικαστικές τέχνες είναι στη μεγάλη ακμή τους.

Αυτή η προοδευτική κατάπτωση της μουσικής θα συνεχισθεί αδιάκοπα ως το τέλος της Ελληνιστικής εποχής. Όπως συνάγεται μέσα από τις διαμαρτυρίες του Πλάτωνα και πολλών άλλων κλασικών συγγραφέων, η παρακμή στη μουσική φαίνεται να έχει δύο συνιστώσες, αδιάσπαστα δεμένες μεταξύ τους: την κοινωνική και ηθική οπισθοδρόμηση και τους μουσικούς νεωτερισμούς κατά τους Ελληνιστικούς χρόνους. Τέλος, με τον όρο Αρχαία Ελληνική Μουσική ονομάζουμε ολόκληρο τον μουσικό πολιτισμό που συνοδεύει την αρχαία Ελληνική ιστορία και μελετάται κυρίως από τον 8ο αιώνα π.Χ. και εξής καθώς πριν από την εποχή αυτή, τα στοιχεία που υπάρχουν είναι ελάχιστα και περιορίζονται περιληπτικά στα παρακάτω:

  • Κυκλαδικός πολιτισμός (τέλη της 3ης χιλιετίας π.Χ.): Βρέθηκαν μουσικές παραστάσεις που απεικονίζουν άρπα και δίαυλο του 2.800 π.Χ.
  • Μινωικός πολιτισμός (μέσα της 2ης χιλιετίας π.Χ.): Βρέθηκαν μουσικές παραστάσεις που απεικονίζουν μουσικούς με λύρα και δίαυλο.
  • Μυκηναϊκός πολιτισμός (μέσα της 2ης χιλιετίας π.Χ.): Βρέθηκαν μουσικές παραστάσεις που απεικονίζουν μουσικούς με λύρα και δίαυλο καθώς και άλλα όργανα από πολιτισμούς της Μεσοποταμίας και της Ασίας.

Ο ΘΕΟΣ ΚΑΙ ΟΙ ΘΕΕΣ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ – Η ΑΝΑΚΑΛΥΨΗ

H μουσική είχε άμεση σχέση με τις Μούσες, όπως προαναφέρθηκε. Οι αρχαίοι Έλληνες συνήθιζαν να δημιουργούν Θεούς για καθετί που τους άρεσε ή τους προκαλούσε φόβο. Έτσι για τη μουσική και τις τέχνες που σχετίζονταν με αυτήν έπλασαν τις Μούσες. H Αρχικά οι μούσες ήταν ανθρωπόμορφες Θεές των πηγών που βρίσκονταν στα βουνά. Γρήγορα, όμως, έγινα οι προστάτιδες των τεχνών και αποτελούσαν πηγή έμπνευσης για τους ποιητές, τους τραγουδιστές, τους λογογράφους. κ.ά. Ο Πλάτων υποστήριζε ότι ήταν οχτώ και τις συνδέει με τις οχτώ μυθικές σφαίρες. Αντίθετα ο Ησίοδος κάνει λόγο στη Θεογονία του για εννέα. Τις παρουσιάζει ως κόρες του Δία και της Μνημοσύνης, οι οποίες κατοικούσαν στα Πιέρια όρη.

Τις παραλλήλιζε με το νερό που προερχόταν από τις πηγές του όρους Ολύμπου, της κατοικίας των Θεών. Η λέξη Μούσα χωρίζεται ετυμολογικά σε »μάω ή μώομαι ή μώσις (επιθυμώ) ή ομού ούσαι». Την ονομασία Μούσες έδωσε ο Πίερος, όπως αναφέρει ο Ησίοδος. Ήταν φύλακες της γνώσης στα Μουσεία (βιβλιοθήκες και διδακτήριο), που διαιώνιζαν τον Ελληνικό Λόγο. Ιστορικά οι Μούσες του Παρνασσού ήσαν μεγάλες δασκάλες και δίδαξαν την πανάρχαια Ελληνική ιστορία και την γενεαλογία των Θεών του Ολύμπου, μέσα από τα κείμενα του Ησιόδου:

«Ας αρχίσουμε το τραγούδι με τις Μούσες τις Ελικωνιάδες που κατέχουν τον Ελικώνα, το ιερό και μεγαλόπρεπο βουνό και χορεύουν με τ’ απαλά τους πόδια, γυρ’ από την κρήνη με τους μενεξέδες και τον βωμό του μεγαλοδύναμου γυιού του Κρόνου, και σαν λούσουν τα τρυφερά κορμιά τους στον Περμησσό ή στην Ιπποκρήνη ή στον σεβαστό Ολμειό, στην πιο ψηλή κορφή του Ελικώνα, στήνουν χορούς μαγευτικούς, βάζοντας δύναμη στα πόδια τους. Κι από κει ξεπηδούν μεσ’ τη νύχτα, τυλιγμένες σε πυκνή ομίχλη και πηγαίνουν υμνώντας με πανέμορφη φωνή τον Δία.

Ας αρχίσουμε απ’ τις Μούσες που τέρπουν με τους ύμνους τους τη μεγάλη ψυχή του πατέρα Δία πάνω στον Όλυμπο, τραγουδώντας τα τωρινά, τα περασμένα και τα μελλούμενα με φωνή ποιητική, απ’ αυτές που ρέει απ’ το γλυκό τους στόμα τραγούδι χωρίς ποτέ να κουράζονται. Και χαίρονται τα δώματα του πατέρα Δία του βροντερού, όταν γεμίζουν με λουλουδένια φωνή των Θεαινών. Κατόπιν οι θεές αρχίζουν και τελειώνουν το τραγούδι υμνώντας τον Δία τον πατέρα θεών και ανθρώπων, για την ανωτερότητα του ανάμεσα στους Θεούς και την μεγαλοσύνη του. Μετά υμνώντας το γένος των ανθρώπων και των ισχυρών.

Διότι χάρη στις Μούσες και τον Απόλλωνα που πετά το τόξο μακριά, υπάρχουν στη γη τραγουδιστές και κιθαριστές και χάρη στον Δία βασιλιάδες. Κι αυτός που του δείχνουν ευμένεια οι Μούσες είναι ευτυχισμένος και γλυκειά τρέχει η φωνή απ’ το στόμα του. Γιατί αν κάποιος έχει πένθος και πρόσφατη πληγή στα στήθεια, η καρδιά του μαραίνεται απ’ τους στεναγμούς, όταν όμως ο τραγουδιστής που υπηρετεί τις Μούσες υμνήσει τις δόξες των πρώτων ανθρώπων και τους μακάριους Θεούς που κατέχουν τον Όλυμπο, αμέσως λησμονά τον καϋμό του και δεν θυμάται καμμιά έγνοια. Έτσι γρήγορα τις σκορπούν (τις έγνοιες) τα δώρα των Θεαινών».

Όλοι σχεδόν οι αρχαίοι Έλληνες συγγραφείς τις επικαλούνται στην αρχή των έργων τους σαν υπαρκτά και διαχρονικά πρόσωπα και τις ικετεύουν να τους βοηθήσουν να αποδώσουν σωστά τον προφορικό ή γραπτό λόγο τους. Στις ζωγραφικές και γλυπτικές απεικονίσεις οι καλλιτέχνες τις παρουσιάζουν ως αέρινες μορφές με στοχασμό και Θεϊκή ομορφιά, που κρατούν δάφνες και μουσικά όργανα και απαγγέλλουν ή τραγουδούν ολόγυρα από το μεγάλο δάσκαλο Απόλλωνα. Εντύπωση κάνει στον αναγνώστη των αρχαίων λόγων, ότι κανείς δεν αμφισβητεί την ύπαρξη τους. Οι Μούσες ήταν δεμένες με τη γνώση, το λόγο, τα γράμματα και τις τέχνες.

Στην πρώτη γενιά των Μουσών ανήκουν οι επτά θυγατέρες του Ουρανού και της Γης, όσα και τα φωνήεντα του Ελληνικού αλφάβητου. Στη δεύτερη γενιά οι εννέα θυγατέρες της Μνημοσύνης και του Δία. Οι εννέα Μούσες ήταν:

  • Η Κλειώ ανακάλυψε την Ιστορία (και την κιθάρα).
  • Η Ευτέρπη ανακάλυψε διάφορα μουσικά όργανα, τα μαθήματα, και τη διαλεκτική. Τα μαθήματα τέρπουν τους ανθρώπους.
  • Η Θάλεια ήταν Έφορος της Κωμωδίας.
  • Η Μελπομένη ήταν προστάτισσα της Τραγωδίας, επειδή αυτή την επινόησε.
  • Η Τερψιχόρη επινόησε το χορό, την άρπα και την παιδεία.
  • Η Ερατώ ήταν η ευρέτρια των ερωτικών ποιημάτων, του γάμου, (και της ποιήσεως, της μουσικής και της διαλεκτικής).
  • Η Πολυμνία (ή Πολυάμνια) ήταν προστάτισσα των θεϊκών ύμνων.
  • Η Ουρανία ήταν προστάτισσα των Ουρανίων Σωμάτων και γενικά της αστρονομίας που ανακάλυψε.
  • Η Καλλιόπη ήταν η ανώτερη και επισημότερη από τις άλλες αδελφές της Μούσες. Συνόδευε τους βασιλείς και τους ανώτατους άρχοντες για να επιβάλλει με τα λόγια της υποταγή και δικαιοσύνη. Η Καλλιόπη ήταν προστάτισσα των ηρωικών ποιημάτων και της ρητορικής.

Αρχηγός και προστάτης των Μουσών υπήρξε ο Απόλλωνας και όχι τυχαία. Ο Θεός αυτός αντιπροσώπευσε τον Ήλιο, το Φως, τη Μαντική και τη Μουσική. Ο Ήλιος και το Φως δημιουργούν στην ψυχή χαρούμενα συναισθήματα. Το ίδιο έκανε και η Μουσική. Ο ίδιος συνδέθηκε με τη μουσική από τα πρώτα χρόνια της ζωής του. Μετά τη γέννησή του μεγάλωσε πολύ γρήγορα, γιατί η Θέμιδα έσταξε στο στόμα του μερικές σταγόνες νέκταρ και λίγη αμβροσία. Το αποτέλεσμα ήταν το βρέφος να μεγαλώσει απότομα και από μωρό να γίνει άνδρας. Αμέσως ο Απόλλωνας έτρεξε πάνω στον Όλυμπο για να πάρει την ευχή του πατέρα του, αλλά και για να γνωρίσει τους υπόλοιπους Θεούς.

Ο Δίας καλοδέχτηκε το γιο του και του πρόσφερε πάρα πολλά πλούσια και πανέμορφα δώρα. Ανάμεσά τους του χάρισε μια λύρα, που ο Απόλλωνας την αγαπούσε πολύ και κάθε φορά που έπαιζε, με τη μουσική του μάγευε Θεούς και ανθρώπους. Αμέσως μετά ο Δίας διέταξε τις Ώρες να στρώσουν τραπέζι με νέκταρ και αμβροσία για να καλωσορίσουν όλοι μαζί τον καινούριο θεό πάνω στον Όλυμπο. Ακολούθησε τρικούβερτο γλέντι μέχρι το πρωί. Ο Απόλλωνας έπαιζε με τη λύρα του και χόρευαν οι Χάριτες, η Αρμονία, η Ήβη, αλλά και όλοι οι Θεοί και οι Θεές. Από τότε συνήθιζε να διασκεδάζει συχνά με τη λύρα του τους Θεούς στον Όλυμπο:

«Ὣς τότε μὲν πρόπαν ἦμαρ ἐς ἠέλιον καταδύντα, δαίνυντ᾿, οὐδέ τι θυμὸς ἐδεύετο δαιτὸς ἐΐσης, οὐ μὲν φόρμιγγος περικαλλέος ἣν ἔχ᾿ Ἀπόλλων, Μουσάων θ᾿ αἳ ἄειδον ἀμειϐόμεναι ὀπὶ καλῇ». 

Το μέσο για την εκδήλωση του Απολλώνειου ενθουσιασμού ήταν η μουσική. Όλες οι γιορτές του Θεού ήταν ευκαιρία επίδειξης της λυρικής μουσικής τέχνης. Σ’ αυτές έψαλλαν κάθε χρόνο οι λυρικοί καλλιτέχνες της εποχής ό,τι ωραιότερο είχαν συνθέσει σε ύμνους, παιάνες και προσωδίες. Ως πρώτος Πυθιονίκης αναφέρεται ο Χρυσόθεμις στους Δελφούς, ενώ στη Δήλο ως αρχαιότερος υμνωδός καταγράφεται κάποιος Λύκειος. Γι’ αυτό και θεώρησαν αυτούς τους τόπους ως αφετηρία τέτοιου είδους αγώνων και σε πολύ σύντομο διάστημα Δελφοί και Δήλος αναδείχτηκαν σε ανώτατες Μουσικές Σχολές.

Οι οποίες διατηρούσαν και καλλιεργούσαν την ανάμνηση των παλιών αοιδών καθώς και τα θρησκευτικά άσματα του πανηγυρισμού της Θείας γέννησης. Τέτοιου είδους άσματα είναι ο «Ύμνος στον Απόλλωνα τον Δήλειο», ο αρχαιότερος των σωζόμενων Ομηρικών Ύμνων, που μεταδίδονταν ευλαβικά από γενιά σε γενιά Η Δήλεια παράδοση ήθελε η πρώτη εμφάνισή του Θεού ως κιθαρωδού να έχει γίνει στο ίδιο του το ιερό νησί, να τραγουδήσει στη Γιορτή. Εν κατακλείδι ο Απόλλωνας και οι Μούσες θεωρούνταν μυθικά ότι ανακάλυψαν τη μουσική. Στην Ιστορία εκείνος που ανακάλυψε τις νότες και μίλησε σε επιστημονική γλώσσα για τη μουσική ήταν ο Πυθαγόρας.

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΣΤΟΝ ΕΛΛΑΔΙΚΟ ΧΩΡΟ

ΓΕΝΙΚΑ

Η αρχαία Ελληνική μουσική μας λείπει σχεδόν ολοκληρωτικά σαν ήχος, ρυθμός και μελωδία. Πληροφορίες παίρνουμε:

  • Από παραστάσεις σε μνημεία. Οι παλαιότερες προέρχονται από τη λεγόμενη εποχή της Χαλκοκρατίας (2.800 – 1.100 π.Χ.).
  • Από γραπτά κείμενα, τα οποία εμφανίζονται με τα Ομηρικά Έπη.
  • Από την εθνομουσικολογική γνώση άλλων μουσικών πολιτισμών, ιδίως ανατολικών. Αμέσως φάνηκε πως η αρχαία Ελληνική μουσική είχε πολύ περισσότερα κοινά στοιχεία με τους ανατολικούς πολιτισμούς, παρά με τη Δύση. Η σύγκριση με ανατολικές μουσικές φώτισε μια ολόκληρη σειρά από δυσεπίλυτα ως τότε προβλήματα και πλούτισε τις γνώσεις μας.
  • Από τα 40 σωζόμενα κατάλοιπα αρχαίας σημειογραφίας. Έτσι, ξέρουμε πως η μουσική στην αρχαία Ελλάδα είχε μια θέση απόλυτα συγκρίσιμη, αν όχι και ανώτερη, από αυτή των άλλων τεχνών.

Ως τέχνη, μεσουράνησε σε μια εποχή Πρωϊμότερη από ό,τι οι άλλες τέχνες και γρήγορα άρχισε η παρακμή. Στο πλαίσιο της Ιστορίας της Μουσικής, κρίνεται απαραίτητο να γνωρίσουμε (όσο μπορούμε) από κοντά τη μουσική της αρχαίας Ελλάδας, ξεκινώντας από τη μελέτη των διαφόρων αγγείων και παραστάσεων της εποχής του χαλκού, δηλαδή μεταξύ 3.000 και 1.100 π.Χ. Την περίοδο αυτή, τρεις πολιτισμοί κάνουν την εμφάνισή τους στον Ελλαδικό χώρο και ξεχωρίζουν. Πιο συγκεκριμένα :

  • Ο Κυκλαδικός πολιτισμός.
  • Ο Μινωικός πολιτισμός.
  • Ο Μυκηναϊκός πολιτισμός.

Αξίζει τέλος να αναφέρουμε πέντε ευρήματα της Νεολιθικής περιόδου:

  • Αυλός (πιθανώς) 8 εκ. με δύο οπές, βρέθηκε στον Αξό της Πέλλας, 6 000 π.Χ.
  • Οστέινος αυλός, βρέθηκε στο Δισπηλιό της Καστοριάς, με 5, ίσης διαμέτρου οπές (4 + 1 στο κάτω μέρος πίσω) 5.500 π.Χ.
  • Δύο οστέινοι αυλοί από την Αυγή Καστοριάς. Ο ένας έχει μήκος μόλις 4,5 εκ. με μία μόνο οπή, ενώ ο άλλος έχει μήκος 10 – 11 εκ. και φέρει 3 – 4 οπές, 5.500 – 5.300 π.Χ.
  • Οστέινος αυλός, από την Τούμπα Κρεμαστής Κοιλάδας Ν. Κοζάνης, 16 εκ. με 5 οπές, όλες στην πρόσθια όψη και τμήματα τουλάχιστον δύο ακόμη αυλών, 5.300 π.Χ.
  • Αγαλματίδιο της εποχής του Λίθου, στο Διμήνι ή Διμηνιό της Μαγνησίας, που παριστάνει άνθρωπο να παίζει άρπα.
ΤΟ ΗΘΟΣ ΤΗΣ ΜΕΛΩΔΙΑΣ

Το ήθος των μελωδιών μπορεί να έχει τους ακόλουθους χαρακτήρες:

– Διασταλτικό Ήθος
Εκφράζει μεγαλοπρέπεια, ανδροπρεπή διάθεση, παροτρύνει σε ηρωικές πράξεις και χρησιμοποιείται στην τραγωδία.

– Συσταλτικό Ήθος
Οδηγεί την ψυχή σε ταπεινοφροσύνη και έλλειψη ανδρικής διάθεσης και είναι κατάλληλο για ερωτικά, αισθηματικά τραγούδια και θρήνους.

– Ησυχαστικό Ήθος
Φέρνει γαλήνη και ηρεμία και είναι κατάλληλο για ύμνους και εγκώμια.

– Ήθος των Αρμονιών
Στην αρχαία Ελληνική ορολογία με τη λέξη «αρμονία», προσδιόριζαν ένα τρόπο διαδοχικής αντιπαράθεσης των φθόγγων κατά συνέπεια ένα τρόπο υποδιαίρεσης της οκτάβας και παραγωγής διάφορων τρόπων (σειρές από νότες, κλίμακες). Η εξέταση του ήθους των αρμονιών (τρόπων), σύμφωνα με τον Αριστόξενο, δίνει τους ακόλουθους χαρακτηρισμούς:

– Ήθος Μιξολυδικής (ή Υπερδωρικής) Αρμονίας
Παθητικό και παραπονιάρικο.

– Ήθος Λυδικής Αρμονίας
Απαλό και ευχάριστο κατάλληλο για παιδική μουσική.

– Ήθος Φρυγικής Αρμονίας
Μεγαλόπνοο, βίαιο, ερεθιστικό και συναισθηματικό. Ομοιάζει με τα σύγχρονα Ισπανικά ακούσματα.

– Ήθος Δωρικής Αρμονίας
Ανδροπρεπές, μεγαλοπρεπές, αξιοπρεπές.

– Ήθος Υπολυδικής (ή Αιολικής) Αρμονίας
Βακχικό, φιλήδονο και μεθυστικό.

– Ήθος Υποφρυγικής (ή Ιωνικής αργότερα) Αρμονίας
Σκληρό και αυστηρό ή για άλλους συγγραφείς κομψό και χαρούμενο.

– Ήθος Υποδωρικής (ή Κοινής ή Λοκρικής) Αρμονίας
Περήφανο, πομπώδες, σταθερό.

– Ήθος των Γενών
Η χρήση στη μουσική της Αρχαίας Ελλάδας των τριών γενών (διατονικού, χρωματικού και εναρμόνιου) έγινε κάτω από μια συνειδητή εκτίμηση του αισθητικού χαρακτήρα τους κι όχι μονάχα ως μια θεωρητική αναγκαιότητα. Έτσι λοιπόν προσδιορίστηκε το ήθος των γενών ως:

– Ήθος Διατονικού Γένους
Φυσικό, αρρενωπό, αυστηρό και σεμνό.

– Ήθος Χρωματικού Γένους
Γλυκό και παραπονιάρικο.

– Ήθος Εναρμόνιου Γένους
Διεγερτικό.

– Ήθος των Ρυθμών
Ο Αριστείδης Κοϊντιλιανός αναφέρει πως οι ρυθμοί που αρχίζουν από τη θέση είναι πιο ήσυχοι (ησυχάζουν τη διάνοια), ενώ αυτοί που αρχίζουν από την άρση είναι ταραγμένοι. Οι ρυθμοί που έχουν συμμετρικές αναλογίες είναι πιο ευχάριστοι, ενώ οι ημιολικοί είναι πιο ταραγμένοι. Η Ελληνική μουσική είναι ουσιαστικά φωνητική και εξελίσσεται παράλληλα με την ποίηση, καθότι η καλλιέργεια και η ανάπτυξή της βρίσκεται στα χέρια των ποιητών ή τραγωδών που μόνοι τους και ως μουσικοί διαμορφώνουν τη μουσική (μελωδική) απεικόνιση αποσπασμάτων των έργων τους.

Παρά το ότι λοιπόν ο χαρακτήρας της μουσικής της Αρχαίας Ελλάδας ήταν κυρίως φωνητικός, θα διατηρηθούν στους μεταγενέστερους Ευρωπαϊκούς πολιτισμούς τα όργανα της και η θεωρητική ορολογία της, που στη θεωρητική ανάλυσή της σύμφωνα με τη θεωρία των αρμονικών χρησιμοποίησε όρους που προέκυπταν από τις ιδιότητες των χορδών.

Η ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΑΔΑ

ΜΥΘΙΚΗ ΕΠΟΧΗ (1.500 – 1.000 π.Χ.)

Οι πληροφορίες μας για τη μουσική των Μυθικών χρόνων δεν εξαντλούνται σε τεχνικές λεπτομέρειες, αλλά μέσα από τους θρύλους για τη ζωή των διάφορων μυθικών προσώπων επισημαίνουν τη σημαντική θέση της μουσικής και την σύνδεσή της με τη θρησκεία, ενώ ταυτόχρονα παρέχουν κάποια στοιχεία σχετικά με τα όργανα. Ανάμεσα στα μυθικά πρόσωπα που συνδέονται με τη μουσική είναι τα ακόλουθα:

Μαρσύας

Φρύγιος βοσκός και μουσικός, δεινός αυλητής και εμπνευστής του αυλήματος. Ανάμεσα στους μύθους για τη ζωή του Μαρσύα δύο είναι οι σημαντικότεροι: Σύμφωνα με τον πρώτο, ο Μαρσύας προκάλεσε τον θεό Απόλλωνα υπερηφανευόμενος για τη μουσική τέχνη του. Πριν τον αγώνα συμφώνησαν ο νικητής να μεταχειρισθεί σύμφωνα τη θέλησή του τον νικημένο και διαιτητές ορίστηκαν οι Μούσες. Αρχικά φάνηκε να υπερέχει ο Μαρσύας που τελικά όμως νικήθηκε, οπότε ο Απόλλωνας τον κρέμασε σ’ ένα δένδρο και τον έγδαρε. Ο μύθος αυτός έχει συμβολικό χαρακτήρα και εκφράζει την πάλη της παράδοσης -που αντιπροσώπευε ο Απόλλωνας- και των ξένων επιδράσεων που αντιπροσώπευε ο Μαρσύας.

Τέλος ο Παυσανίας αναφέρει πως ο Απόλλωνας, μετανιωμένος για το θάνατο του Μαρσύα, κατάστρεψε την κιθάρα του και την αρμονία και από αυτή την αρμονία οι Μούσες βρήκαν τη Μέση, ο Λίνος το Λιχανό και ο Ορφέας με το Θάμυρη την Υπάτη και Παρυπάτη. Ο δεύτερος μύθος αναφέρει πως η Αθηνά, πού ήταν εφευρέτιδα των αυλών, τους πέταξε γιατί καθώς τους έπαιζε, έβλεπε στο νερό το πρόσωπό της παραμορφωμένο. Ένας από τους αυλούς έπεσε στη Φρυγία και βρέθηκε από το Μαρσύα. Ο Παυσανίας μας πληροφορεί πως στην Ακρόπολη υπήρχε ένα σύμπλεγμα, που παρίστανε την Αθηνά να χτυπά τον Μαρσύα γιατί «τους αυλούς ανέλοιτο».

Ορφέας

Μυθικός ποιητής και μουσικός, Θρακικής καταγωγής, γιος του Οίαγρου και της Μούσας Καλλιόπης που έχει συνδέσει το όνομα του όχι μονάχα με τη μουσική τέχνη, αλλά με μια ολόκληρη θρησκεία που αναπτύχθηκε στο όνομά του, τον Ορφισμό. Ο Ορφισμός δίδασκε πως ο θάνατος είναι μια απελευθέρωση της ψυχής που περνά σε διαδοχικές μετεμψυχώσεις και πως η αιωνιότητα είναι τελικά συνάρτηση του εγκόσμιου βίου, που πρέπει να βρίσκεται κάτω από διαρκή άσκηση. Στην άσκηση αυτή απέβλεπαν οι τελετές του καθαρμού, η μύηση στα μυστήρια, η ωμοφαγία (βρώση κρέατος ιερού ταύρου), διαδικασίες που μπορούσαν να εξασφαλίσουν την αιώνια ευδαιμονία.

Ο γνωστότερος από τους μύθους για τον Ορφέα αναφέρεται στην κάθοδό του στον Άδη. Σύμφωνα με το μύθο αυτό ο Ορφέας, μετά το θάνατο της γυναίκας του ύστερα από τσίμπημα φιδιού, κατέβηκε στον Άδη γοητεύοντας με τη μουσική του τα τέρατα και τους Θεούς του Άδη. Έτσι επετράπη στον Ορφέα να πάρει μαζί του την Ευρυδίκη, αλλά με τον όρο να μην την αντικρίσει μέχρι να εγκαταλείψουν το βασίλειο του Άδη. Αλλά καθώς προχωρούσαν προς την έξοδο ο Ορφέας γύρισε και είδε τη σύζυγό του, που ξαφνικά χάθηκε από μπροστά του και δεν μπόρεσε να τη συναντήσει ξανά.

Για το θάνατό του υπάρχουν πολλοί μύθοι. Ανάμεσα σ’ αυτούς ξεχωρίζει αυτός που αποδίδει το θάνατό του σε φόνο από τις γυναίκες της Θράκης, γιατί περιφρόνησε τον έρωτά τους μετά το θάνατο της Ευρυδίκης ή κατ’ άλλη εκδοχή, γιατί απέκλεισε από τα μυστήριά του τις γυναίκες. Μετά το θάνατό του κομμάτιασαν το σώμα του και πέταξαν στη θάλασσα τα κομμάτια μαζί με τη λύρα του. Το κεφάλι και η λύρα του ποιητή μεταφέρθηκαν από τα κύματα στη Λέσβο, όπου οι κάτοικοι απόδωσαν τιμές και έχτισαν τάφο.

Μετά όμως το θάνατό του έπεσε λιμός στη Θράκη και σύμφωνα με οδηγίες του μαντείου το κεφάλι του Ορφέα μεταφέρθηκε και θάφτηκε στις εκβολές του ποταμού Μέλητα της Μ. Ασίας, ενώ η λύρα του μεταφέρθηκε στον ουρανό. Ο Πλούταρχος αναφέρει πως τα τραγούδια του Ορφέα παρουσίαζαν ένα καθαρά προσωπικό ύφος, εντελώς διάφορο από το ύφος των τραγουδιών των άλλων μουσικών της εποχής. Πιστευόταν ακόμα πως ο Ορφέας επινόησε την κιθάρα και πως αύξησε τις χορδές της από επτά σε εννιά.

Αμφίωνας

Ένας από τους μεγαλύτερους μυθικούς κιθαρωδούς, γιος του Δία που διδάχτηκε τη μουσική από τον Ερμή ή τον Δία και θεωρούνταν εμπνευστής της κιθαρωδίας (τραγούδι με συνοδεία κιθάρας). Επίσης σ’ αυτόν αποδιδόταν η προσθήκη τριών χορδών στις τέσσερις της λύρας. Στη μυθολογία αναφερόταν πως ο Αμφίωνας με τον αδελφό του Ζήθο συντέλεσαν στο χτίσιμο των τειχών της Θήβας. Ο Ζήθος με τη δύναμή του μετάφερε τις πέτρες, και ο Αμφίωνας τις συνταίριαζε με τη μουσική του. Στα τείχη της Θήβας διαμορφώθηκαν τελικά επτά πύλες που συμβόλιζαν τις επτά χορδές της λύρας του Αμφίωνα. Ο Αμφίωνας, σύμφωνα με μια παράδοση, σκοτώθηκε από τον Απόλλωνα.

ΕΠΟΧΗ ΤΟΥ ΧΑΛΚΟΥ (3.000 – 1.100 π.Χ.)

ΚΥΚΛΑΔΙΚΟΣ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ

3η χιλιετία π.Χ. στο Αιγαίο. Μέσα στους τάφους των πρωτοκυκλαδικών νεκροταφείων βρέθηκαν αντικείμενα που συνόδευαν τους νεκρούς. Εκτός από τα διάφορα αγγεία, σημαντικά ευρήματα είναι κάποια μαρμάρινα ειδώλια που εμφανίζονται ήδη από τη Νεολιθική εποχή. Στην κατηγορία των μαρμάρινων ειδωλίων ανήκουν οι πρώτες σωζόμενες μουσικές παραστάσεις από λευκό μάρμαρο της Πάρου (2.800 – 2.200 π.Χ.). Πρόκειται για τον καθιστό αρπιστή της Κέρου (μικρό νησί κοντά στη Θήρα) και για έναν όρθιο αυλητή που παίζει διπλό αυλό. Ο αρπιστής αποτελεί ίσως τον πιο διάσημο μουσικό της Προϊστορικής Ελλάδας.

Κάθεται σε περίτεχνο θρόνο και κρατά άρπα, η οποία έχει σχήμα τριγωνικό και δεν αποδίδονται οι χορδές της, παρά μόνο το πλαίσιό της, όπου μάλιστα η υποτείνουσά του καταλήγει στο επάνω μέρος της σε ράμφος πουλιού. Στην ίδια κατηγορία, ανήκει και το ειδώλιο του αρπιστή από τη Νάξο, με τη διαφορά ότι ο Ναξιώτης μουσικός κάθεται σε σκαμνί (και όχι σε θρόνο), ενώ η άρπα δεν σώζεται (2.800 – 2.200 π.Χ.). Τέλος, βρέθηκε κορμός αυλητή, ύψους 12,6 εκ. άγνωστης προέλευσης. Η θέση των χεριών σε συνδυασμό με τον ψηλό λαιμό υποδηλώνουν όρθιο ειδώλιο, ενδεχομένως αυλητή. Τα ειδώλια αυτά φυλάσσονται στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο.

ΜΙΝΩΪΚΟΣ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ

Στην πολύχρωμη λίθινη σαρκοφάγο που βρέθηκε σε τάφο στην Αγία Τριάδα της Κρήτης έχουν απεικονισθεί σκηνές προσφορών θυσίας και άλλων τελετών. Στη μία μεγάλη πλευρά της, Ιέρεια αδειάζει στο ιερό το αίμα της θυσίας του ταύρου, το οποίο μεταφέρει με κάδους μια άλλη ιέρεια, ενώ ένας μουσικός παίζει επτάχορδη κιθάρα. Τρεις άνδρες, φορώντας δέρματα ζώων, προσφέρουν μόσχους και ένα ομοίωμα πλοίου στο νεκρό που στέκεται δεξιά. Λεπτομέρεια από την άλλη μεγάλη πλευρά της σαρκοφάγου. Διακρίνεται η τράπεζα επάνω στην οποία έχει θυσιαστεί δεμένος ταύρος.

Το αίμα του συλλέγεται σε κάδο, ενώ ένας άλλος μουσικός παίζει έναν ιδιόρυθμο διπλό αυλό, με τον έναν αυλό ευθύγραμμο και τον άλλο σε σχήμα κέρατος στην άκρη του. Στο Παλαίκαστρο βρέθηκαν πήλινα ειδώλια τριών γυναικών που χορεύουν γύρω από μια τέταρτη που παίζει κιθάρα. Οι χορεύτριες φορούν τις χαρακτηριστικές Μινωικές φούστες, έχουν τα μαλλιά τους μαζεμένα ψηλά σε κότσο, ενώ η μουσικός φορά στο λαιμό της δύο περιδέραια. 1.420 – 1.380 π.Χ.

ΜΥΚΗΝΑΪΚΟΣ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ

Βρίσκουμε απεικονίσεις και παραστάσεις με διαύλους, λύρες και κιθάρες. Το κύριο χαρακτηριστικό της Μυκηναϊκής μουσικής είναι ότι παιζόταν κατά κανόνα από έναν εκτελεστή και όχι από ομάδες μουσικών. Έτσι, υποθέτουμε πως μοναδική μουσική εκδήλωση στα μυκηναϊκά χρόνια αποτελούσε το τραγούδι ή η μουσική απαγγελία με απλή συνοδεία από ένα ή το πολύ δύο όργανα (αοιδοί με φόρμιγγα). Τοιχογραφία από την αίθουσα του θρόνου στα ανάκτορα της Πύλου »ο Ορφέας παίζει πεντάχορδη κιθάρα σε σχήμα ανεστραμμένου πετάλου».

Οι καμπύλες της κιθάρας και το στενό της ηχείο απεικονίζονται συχνά και σε άλλα έργα της εποχής αυτής, ενώ στοιχεία αυτής της κιθάρας συναντώνται στη διακόσμηση της κιθάρας του 6ου και 5ου αιώνα π.Χ.

ΓΕΩΜΕΤΡΙΚΗ ΕΠΟΧΗ (1.050 – 700 π.Χ.)

Οι λεγόμενοι σκοτεινοί αιώνες. Αρχή χρήσης σιδήρου. Εγκαταλείπεται σταδιακά η Γραμμική Β και από τον 9ο αιώνα εμφανίζεται ένα νέο σύστημα που διατηρείται ως σήμερα, η αλφαβητική γραφή που αποτυπώνει τα σύμφωνα και τα φωνήεντα. Την εποχή αυτή εμφανίζεται η αρχαιότερη μορφή μουσικής, το έπος. Τα επικά τραγούδια ήταν δημιουργήματα συλλογικά, εκφράζοντας τις αντιλήψεις και τα συναισθήματα όλης της κοινωνίας, όπως τα δημοτικά μας τραγούδια, και ήθελαν πάνω από όλα να τέρψουν. Ήταν μακροσκελή και περιέγραφαν σε εξυψωμένο επίπεδο περιπέτειες ηρώων, αλλά και ενέργειες θεών του μακρινού παρελθόντος.

Οι Αοιδοί ήταν ποιητές, συνθέτες και τραγουδιστές επικών τραγουδιών. Ταξίδευαν από τον έναν τόπο στον άλλο και προσκαλούνταν ή προσλαμβάνονταν σε ένα παλάτι, όπου τραγουδούσαν επικά τραγούδια με τη συνοδεία της φόρμιγγας. Οι αοιδοί θα έπρεπε να διαθέτουν καλή μνήμη, προκειμένου να απομνημονεύουν τα μακροσκελή έπη, και να έχουν ταυτόχρονα την ικανότητα να τα ανασυνθέτουν και να αυτοσχεδιάζουν. Δεν εμφανίστηκαν πολλές καινοτομίες την εποχή αυτή. Άνθισε η επική ποίηση, δηλαδή ποίηση που αναφέρεται σε γενναίους ανθρώπους και ιστορίες με δράση και ηρωισμό, όπως τα έπη του Ομήρου.

Οι αοιδοί, μια ολόκληρη σχολή καλλιτεχνών που δημιουργήθηκε από το παράδειγμα του Ομήρου, ήταν τεχνίτες τραγουδιστές που έψαλλαν τα έπη στα συμπόσια των ηγεμόνων με συνοδεία λύρας. Τα Ομηρικά έπη (Ιλιάδα και Οδύσσεια) αποτελούν ιστορικές πηγές που μας δίνουν πληροφορίες για το μουσικό πολιτισμό του 9ου – 8ου π.Χ. αιώνα. Οι πληροφορίες αυτές ανταποκρίνονται ιδιαίτερα στη γενικότερη θέση της μουσικής στην κοινωνική ζωή, ενώ μερικές φορές μέσα από τις λεπτομερειακές και παραστατικές περιγραφές θα αναδυθούν και αξιόλογα στοιχεία που αφορούν το τεχνικό υπόβαθρο της μουσικής (π.χ. μορφές των τραγουδιών, διαμόρφωση και τεχνικές των οργάνων κ.ά.).

Από την εποχή αυτή συναντάμε οργανωμένες μορφές μουσικοποιητικής έκφρασης. Ο Όμηρος αναφέρει αοιδούς που εκτελούσαν τις ραψωδίες (τμήματα ποιητικών έργων) αυτοσχεδιάζοντας σε απαγγελτικό ύφος με συνοδεία κιθάρας και φόρμιγγας, ενώ πολλές φορές το κυρίαρχο στοιχείο του αυτοσχεδιασμού φαίνεται να υπαγορεύεται από ορισμένες προκαθορισμένες φόρμες. Άλλες μορφές ασμάτων αυτή την εποχή είναι:

– Λίνος
Τραγουδιόταν συνήθως στη διάρκεια του τρύγου από ένα παιδί που έπαιζε και κιθάρα, ενώ ταυτόχρονα χόρευαν άλλα παιδιά.

– Ιάλεμος
Στην κατηγορία αυτή ανήκαν διάφορα πένθιμα τραγούδια (μοιρολόγια) που τραγουδιόταν σε πένθιμες τελετές

– Υμέναιος
Τραγούδια του γάμου που παίζονταν στη διάρκεια της συνοδείας της νύφης από το σπίτι της στο σπίτι του γαμπρού, ενώ τη μελωδία τους έπαιζε αυλός.

– Κώμος
Εύθυμο τραγούδι με το οποίο τέλειωνε το γλέντι.

Ανάμεσα στους μουσικούς που αναφέρονται στα Ομηρικά Έπη είναι οι:

Θάμυρης
Για τον Θάμυρη αναφέρεται πως σ’ ένα διαγωνισμό με τις Μούσες νικήθηκε. Μετά από αυτό τον τύφλωσαν και του στέρησαν την ικανότητα της τέχνης της κιθαρωδίας.

Δημόδοκος
Τυφλός αοιδός που αναφέρεται από τον Όμηρο πως ζούσε στην αυλή του Αλκίνοου, βασιλιά των Φαιάκων. Στη διάρκεια της φιλοξενίας του Οδυσσέα στο νησί των Φαιάκων ο Δημόδοκος τραγούδησε, ύστερα από παράκληση του Οδυσσέα, τις περιπέτειές του στην Τροία (τη φιλονικία του Οδυσσέα με τον Αχιλλέα, το Δούρειο Ίππο, την καταστροφή της Τροίας).

Φήμιος
Περίφημος μουσικός στο παλάτι του Οδυσσέα που συντρόφευε την Πηνελόπη στη διάρκεια της απουσίας του Οδυσσέα στην Τροία και την είχε συνοδεύσει από τη Σπάρτη. Θεωρούνταν αυτοδίδακτος.

Ένα χάλκινο αγαλματίδιο του 8ου αιώνα π.Χ., που ανακαλύφθηκε στην Κρήτη, αναπαριστά τη μορφή ενός αοιδού να συνοδεύει τον εαυτό του με τετράχορδη φόρμιγγα. Στη γεωμετρική τεχνοτροπία, βλέπουμε τον τραγουδιστή να σκύβει πάνω στη φόρμιγγα, με τα δάχτυλα πάνω στις χορδές, ψάχνοντας τις κατάλληλες λέξεις για τα «πτερόεντα έπη». Χαρακτηριστική είναι η επίκληση του αοιδού προς τη Μούσα, προκειμένου να εμπνευστεί και να τραγουδήσει όμορφα τα έπη. Ο Όμηρος δεν επικαλείται μια συγκεκριμένη μούσα. Αργότερα, στη Θεογονία του Ησίοδου, διαμορφώθηκαν τα ονόματα και ο αριθμός των μουσών σε εννέα, με πρώτη και πιο σεβαστή την Καλλιόπη, την προστάτιδα της επικής ποίησης.

Οι Ραψωδοί εμφανίστηκαν τον 7ο αιώνα π.Χ. Δεν δημιουργούσαν δικά τους έπη, αλλά απομνημόνευαν και ερμήνευαν έργα άλλων ποιητών. Δεν τραγουδούσαν με συνοδεία φόρμιγγας, αλλά απάγγελλαν με ρυθμό, κρατώντας συνήθως ένα ραβδί δάφνης. Ταξίδευαν από τόπο σε τόπο κάθε φορά που τους ζητούσαν, συνήθως στις μεγάλες γιορτές των Ελλήνων, όπου οργανώνονταν και ραψωδικοί αγώνες. Άλλα μουσικά όργανα που αναφέρονται στα Ομηρικά Έπη είναι ο αυλός, η σύριγξ και η σάλπιγξ. Και τα τρία είναι αερόφωνα (πνευστά). Οι αυλοί και οι σύριγγες αναφέρονται δύο φορές στην Ιλιάδα.

ΑΡΧΑΪΚΗ ΕΠΟΧΗ (7ος – αρχές 5ου αιώνα π.Χ.)

Στα χρόνια που ακολούθησαν την Ομηρική εποχή, τον 7ο και 8ο π.Χ. αιώνα, αναπτύχθηκε η λυρική ποίηση και μουσική είδος που ασχολήθηκε με καθημερινά κοινωνικά θέματα με μονωδιακές φόρμες και ένα ιδιαίτερο ύφος της μουσικής, με αρκετά βαθύ χαρακτήρα σε αντίθεση με το διαπεραστικό αρχαϊκό ύφος. Στην εποχή των λυρικών ποιητών είχαν αναπτυχθεί και διάφορα είδη οργανωμένων χορών (όρχηση), που εκτελούνταν με ή χωρίς τραγούδι. Μορφές ασμάτων που συναντούμε αυτή την εποχή είναι:

– Ωδή
Έτσι χαρακτηρίζονταν συνήθως τα μικρά μελοποιημένα ποιήματα των λυρικών ποιητών, χωρίς να αποκλείονταν καμιά φορά από την κατηγορία αυτή και μεγαλύτερα έργα, όπως τα επινίκια του Πίνδαρου και που είχαν συνήθως τρία μέρη.

– Παιάνας
Ήταν ύμνοι που αποδίδονταν από χορούς ανδρών ή γυναικών για τον Απόλλωνα και την Άρτεμη σε κρίσιμες περιστάσεις και για τη λύτρωση από συμφορές. Οι παιάνες για τον Απόλλωνα αποδίδονταν από ανδρικό χορό, ενώ οι παιάνες για την Άρτεμη από γυναικείο. Τελικά ο παιάνας εξελίχθηκε σε φόρμα πολλών ειδών (πολεμικός, ευχαριστήριος, επιτραπέζιος), ενώ σταδιακά άρχισε να απευθύνεται και σε άλλους Θεούς.

– Ελεγεία
Ήταν μικρά ποιήματα της λυρικής ποίησης, δίστιχα, που αποτελούνταν από αλληλοδιάδοχους εξάμετρους και πεντάμετρους στίχους με τρυφερό ή μελαγχολικό χαρακτήρα. Η απαγγελία των ελεγείων που γινόταν συνήθως με συνοδεία αυλού, σκόπευε ή στην έκφραση διάφορων συναισθημάτων όπως πολεμικά αισθήματα, λύπη ή τρυφερότητα, στην έκφραση πολιτικών μηνυμάτων ή στη μετάδοση φιλοσοφικών ιδεών, και τέλος στη διατύπωση αποφθεγμάτων.

– Θρήνος
Οι θρήνοι, που ήταν πένθιμα τραγούδια για να τιμηθούν οι νεκροί, πρωτοσυναντιώνται στα Ομηρικά χρόνια. Έτσι π.χ. περιγράφεται ο θρήνος της Βρισηίδας και των δούλων γυναικών για το θάνατο του Πατρόκλου ή η έκφραση παράπονων της Θέτιδας για τον αναμενόμενο θάνατο του Αχιλλέα. Στη εποχή των λυρικών ποιητών πολλά από τα ελεγεία είχαν χαρακτήρα θρήνων που ήταν διάφοροι βέβαια από τα επικήδεια τραγούδια.

– Επινίκιο
Τα επινίκια ήταν θριαμβευτικά τραγούδια προορισμένα να υμνήσουν μια νίκη πολεμική, ποιητική, μουσική.

– Υπόρχημα
Ήταν τραγούδια που λέγονταν με όρχηση και ήταν αφιερωμένα στον Απόλλωνα. Το υπόρχημα αρχικά συνοδευόταν από φόρμιγγα, αργότερα από αυλό και κιθάρα ή λύρα και είχε τρεις φάσεις. Στην πρώτη όλα τα μέλη του χορού τραγουδούσαν και χόρευαν μαζί, στη δεύτερη τα μισά τραγουδούσαν και τα μισά χόρευαν και στην τρίτη τραγουδούσε ο κορυφαίος και χόρευαν όλοι οι άλλοι.

– Παρθένιο
Στην κατηγορία αυτή ανήκαν τραγούδια που τραγουδιόνταν από παρθένες, μερικές φορές σε συνδυασμό με χορό, στη διάρκεια διάφορων γιορτών, ιδιαίτερα του Απόλλωνα και της Άρτεμης.

Επίσης εμφανίζεται ο Διθύραμβος, που ήταν άσμα με συνοδεία χορού ως εξέλιξη της Διονυσιακής λατρείας. Στη λατρεία αυτή οι άνθρωποι στην αρχή χόρευαν άτακτα, όμως αργότερα ο χορός απόκτησε συγκεκριμένα βήματα και οι φωνές έγιναν τραγούδι που εξιστορούσε γεγονότα από τη ζωή του Διόνυσου. Ο Θέσπις εισάγει αργότερα έναν υποκριτή που παριστάνει τον Διόνυσο και απαντάει στα όσα τον ρωτάνε οι άνθρωποι που χορεύουν.

Λυρική Ποίηση

Περίοδος ακμής της μουσικής. Πλήθος από αναπαραστάσεις σε αγγεία, στην αρχή μελανόμορφα και από το 525 π.Χ., ερυθρόμορφα. Την ίδια εποχή, αναπτύσσεται ένα νέο είδος ποίησης και μουσικής, η λυρική ποίηση. Ονομάστηκε έτσι στα αλεξανδρινά χρόνια, γιατί οι ποιητές – συνθέτες τραγουδούσαν τα ποιήματά τους με τη συνοδεία λύρας, είτε μόνης, είτε σε συνδυασμό με τον αυλό. Σε αντίθεση με τα έπη, τα λυρικά ποιήματα είναι μικρά σε έκταση και μέσα από το τραγούδι τους, ο άνθρωπος εκφράζει τα προσωπικά του αισθήματα και σκέψεις (σχετικά με τη λατρεία των θεών, το γάμο, την εργασία, την αγάπη κ.ά.). Η λυρική ποίηση διακρίνεται σε δυο μεγάλες κατηγορίες :

1) Τη μονωδία, δηλ. το τραγούδι ενός προσώπου.

2) Τη χορική ποίηση˙ ποιήματα που τραγουδιούνται από ομάδες νέων, συνδεδεμένα με χορευτικές κινήσεις, ενώ τα όργανα που συνόδευαν ήταν η λύρα και ο αυλός.

Τον 6ο αιώνα π.Χ., προστίθενται στις Δελφικές γιορτές οι αυλητικοί αγώνες, δηλαδή διαγωνισμοί μουσικής μόνο με αυλό, χωρίς τραγούδι. Σύντομα, προστέθηκαν και οι κιθαριστικοί αγώνες, διαγωνισμοί μόνο με λύρα ή κιθάρα. Η λυρική ποίηση άνθισε ιδιαίτερα στη Λέσβο, με κύριους εκπροσώπους τον Τέρπανδρο, τον Αλκαίο και φυσικά τη Σαπφώ. Την ίδια εποχή στη Σπάρτη, ανθεί η χορική ποίηση και μουσική, ποιήματα δηλαδή που τραγουδιούνται από ομάδες νέων, αγοριών και κοριτσιών. Ο πρώτος χορικός ποιητής που γνωρίζουμε είναι ο Αλκμάν.

Άλλος σημαντικός χορικός ποιητής ήταν ο Σακάδας, ο οποίος ήταν διάσημος αυλητής και συνθέτης. Κέρδισε πολλά βραβεία σε αυλητικούς αγώνες. Με τους « νόμους » του έδωσε συγκεκριμένη μορφή και δομή στα μουσικά έργα. Αυτά τα χρόνια της ακμής της λυρικής ποίησης, η Ελληνική μουσική βρίσκεται στη μεγαλύτερή της ακμή που διατηρήθηκε από τον 7ο έως τον 5ο αιώνα π.Χ.

Διθύραμβος – Δράμα

Ένα ιδιαίτερο είδος χορικού άσματος με τεράστια σημασία για την εξέλιξη, τόσο της μουσικής, όσο και του αρχαίου δράματος, είναι ο διθύραμβος, αυτοσχέδιο τραγούδι με τη συνοδεία αυλού προς τιμήν του Θεού Διόνυσου. Ήταν επίσης ένα από τα επίθετα του θεού Διονύσου και υποδηλούσε τη γέννηση του θεού, που έγινε σε δύο στάδια. Όταν οι κεραυνοί του Διός κατέκαυσαν τη μητέρα του Διονύσου Σεμέλη, ο Ζευς έλαβε τον κυοφορούμενο Διόνυσο από τη μήτρα της νεκρής Σεμέλης και τον τοποθέτησε μέσα στο μηρό του, όπου το έμβρυο συμπλήρωσε τον απαιτούμενο χρόνο κυήσεως.

Έτσι, ο Διόνυσος γεννήθηκε και από τη μητέρα του και από το μηρό του πατέρα του, γεννήθηκε δηλ. από δύο θύρες. Το δράμα, κορυφαία καλλιτεχνική έκφραση του αρχαίου Ελληνικού πνεύματος, συνδύαζε λόγο, κίνηση και μουσική. Διακρίνεται σε τρία είδη :

  • Την τραγωδία.
  • Το σατυρικό δράμα.
  • Την κωμωδία.

Σύμφωνα με τον Ηρόδοτο, ο Αρίων, γύρω στο 600 π.Χ., ήταν ο πρώτος που συνέβαλε στο να αποκτήσει ο διθύραμβος τεχνική μορφή. Στα μέσα του ίδιου αιώνα, ο Θέσπις, ο δημιουργός του δράματος, εισήγαγε τον υποκριτή που διαλέγεται με το χορό του διθυράμβου. Τον Θέσπι ακολούθησαν πολλοί άλλοι ποιητές – μουσικοί, που έδωσαν στο δράμα την αλματώδη εξέλιξή του (κορυφαίοι εκφραστές του, οι τρεις τραγικοί : Αισχύλος, Σοφοκλής και Ευριπίδης, όπως επίσης και ο κύριος εκπρόσωπος της Αττικής κωμωδίας, ο Αριστοφάνης).

Το δράμα (τραγωδία και κωμωδία) δεν είναι μια απλή απεικόνιση της καθημερινής ζωής, γεγονότων, μύθων ή θρύλων. Στοχεύει στην κάθαρση των θεατών με τη συναισθηματική τους συμμετοχή στα παθήματα των ηρώων, διευρύνοντας τις εμπειρίες τους με βιώματα, που ίσως δεν θα γνωρίσουν ποτέ στο περιβάλλον που ζουν.

Μουσική και Παιδεία

Στα χρόνια της ακμής της λυρικής ποίησης, η Ελληνική μουσική είχε φτάσει σε πλήρη ακμή. Επικρατεί λοιπόν η αντίληψη για το σπουδαιότατο ρόλο της μουσικής στη μόρφωση και την καλλιέργεια των νέων. Δεν είναι τυχαίο, πως ο καλλιεργημένος άνθρωπος αποκαλείται την εποχή αυτή μουσικός ανήρ. Η μουσική παιδεία περιλάμβανε :

1) Την εκμάθηση μουσικού οργάνου (αυλού, λύρας κ.ά.), που γίνονταν με τρόπο εμπειρικό κοντά σε κάποιο δάσκαλο, χωρίς να χρησιμοποιείται καθόλου η γραφή. Η μάθηση γινόταν με το αυτί και με τη μνήμη. Άλλωστε, οι Μούσες ήταν οι κόρες της Μνημοσύνης.

2) Το τραγούδι.

3) Το χορό.

ΚΛΑΣΙΚΗ ΕΠΟΧΗ (480 – 323 π.Χ.)

Στα μέσα του 5ου αιώνα π.Χ. συντελείται μια επανάσταση στη μουσική. Αρχίζει να εγκαταλείπεται η αυστηρότητα των αρχαίων νόμων και εισάγονται δεξιοτεχνικά στοιχεία. Είναι η εποχή της μεγάλης πτώσης στη μουσική στην Ελλάδα, η οποία και θα συνεχιστεί ως το τέλος της Ελληνιστικής περιόδου, ενώ οι εικαστικές τέχνες βρίσκονταν σε μεγάλη ακμή. Αίτια αυτής της παρακμής (όπως μαρτυρεί ο Πλάτων και άλλοι συγγραφείς) ήταν:

1) Η κοινωνική και ηθική οπισθοδρόμηση, η οποία γίνεται αισθητή στις αρχές του 4ου αιώνα π.Χ.

Τώρα, η μουσική μετατρέπεται σε δραστηριότητα λίγων διάσημων δεξιοτεχνών, ενώ ταυτόχρονα, οι ποιητές, θέλοντας να κολακέψουν το γούστο του κοινού τους, έβαζαν στα διαλείμματα των δραμάτων τους, χορούς και τραγούδια, άσχετα με το έργο, αδιαφορώντας για το ηθικό και δραματικό περιεχόμενο. Παραδείγματα του νέου ύφους στη μουσική : υπερβολικές τονές στα μακρά, επαναλήψεις συλλαβών, προβολή της χασμωδίας, υπερβολική χρήση κομπισμών και μελισμών. Αυτά τα χαρακτηριστικά ο Αριστοφάνης τα αποκαλούσε γλωσσοκτόνα.

2) Οι μουσικοί νεωτερισμοί.

Κάθε νεωτερισμός και καινοτομία προκαλεί την ανατροπή της παλαιάς τάξης και βρίσκει βέβαια τη σφοδρή αντίδραση των συντηρητικών της εποχής. Οι παλαιοί νόμοι ήταν συνάμα και θεϊκοί (λόγω της θεϊκής προέλευσης της μουσικής) και αντανακλούσαν την αρμονία του σύμπαντος. Έτσι, κάθε μουσική καινοτομία αποτελούσε έμμεση προσβολή του θείου και της ηθικής τάξης. Κορυφαίος εκπρόσωπος του νέου ύφους αναδεικνύεται ο Ευριπίδης. Κύριος επικριτής του ύφους αυτού υπήρξε ο Αριστοφάνης, που δεν δίσταζε να κάνει ειρωνικούς υπαινιγμούς από σκηνής στηλιτεύοντας το νέο ύφος της μουσικής σε πολλά έργα του :

Στην Ειρήνη, χαρακτηρίζει τη μουσική του Σοφοκλή «μέλη» σε αντίθεση προς τα «επύλλια» (τραγουδάκια) του Ευριπίδη. Στους Βατράχους, κάνει τη σύγκριση μεταξύ του παλαιού και του νέου ύφους, αντιπαραβάλλοντας τον Αισχύλο με τον Ευριπίδη. Στην υπόθεση του έργου, παρουσιάζεται ο θεός Διόνυσος να πηγαίνει στον Άδη για να ζητήσει να επανέλθει στη ζωή ο Ευριπίδης. Ακόμη δηλ. και ο θεός του θεάτρου έχει διαφθαρεί κατά τον Αριστοφάνη, από το νέο ύφος. Στο τέλος όμως, ο δραματικός αγώνας που γίνεται στον Κάτω Κόσμο μεταξύ του Αισχύλου και του Ευριπίδη, νικητής αναδεικνύεται ο Αισχύλος, δηλαδή νικά το παλαιό ύφος και ήθος.

Παραδείγματα της νέας εποχής:

1) Η κιθάρα περνά πια στα χέρια των επαγγελματιών. Οι αγγειογράφοι την τοποθετούν συχνά στα χέρια του προστάτη θεού, του Απόλλωνα, ενώ άλλοι θεοί (Ερμής, Διόνυσος) παίζουν απλούστερα όργανα. Ο Αριστοτέλης την αποκαλεί «όργανον τεχνικόν», άρα απρόσφορο για γενικού χαρακτήρα εκπαιδευτική χρήση. Από την άλλη, ο κιθαριστής έκανε ό,τι μπορούσε για να τονίσει πως είναι ένας ξεχωριστός άνθρωπος, φορώντας ένα ιδιαίτερο κομψό ένδυμα : έναν ποδήρη, πλούσια διακοσμημένο ή με άφθονες πτυχώσεις χιτώνα, έναν διαποίκιλτο μανδύα και χρυσό στεφάνι στα μαλλιά του.

Η κιθάρα του μπορούσε να έχει επιχρυσωμένους βραχίονες ή να είναι διακοσμημένη με σκαλιστό ελεφαντόδοντο και αργότερα, να στολίζεται με πετράδια και πολύτιμους λίθους. Κάποιες φορές, κρεμούσε πάνω της ένα κομμάτι κεντημένου υφάσματος, πρακτική που εμπνεόταν από την ανατολίτικη μεγαλοπρέπεια.

2) Τα Κάρνεια, η δεύτερη σε σπουδαιότητα εορτή στη Σπάρτη, από πλευράς μουσικής παρουσιάζουν μεγάλο ενδιαφέρον. Διεξάγονταν ονομαστοί μουσικοί αγώνες. Γνωρίζουμε πως ο Τέρπανδρος αναδείχθηκε πρώτος νικητής στο αγώνισμα των κιθαρωδών γύρω στο 676 π.Χ. Από τον Πλούταρχο έχουμε την πληροφορία πως οι έφοροι ήταν πολύ αυστηροί στους αγώνες αυτούς και δεν συγχωρούσαν καινοτομίες, όπως συνέβη στην περίπτωση του μεγάλου Μιλήσιου μουσικού Τιμόθεου (450 – 360 π.Χ.), στον οποίο αποδίδεται η προσθήκη της 11ης ίσως και της 12ης χορδής στην κιθάρα.

Όταν δε διηγωνίζετο στα Κάρνεια ο Τιμόθεος, ένας από τους εφόρους, αφού πήρε στο χέρι του μαχαίρι, τον ρώτησε από ποιο από τα δύο μέρη του οργάνου να κόψει τις χορδές τις επιπλέον των επτά.

3) Η εμπορευματοποίηση των θρησκευτικών εορτών και των αγώνων που τις συνόδευαν ήταν εμφανής, οι διάφορες πόλεις-κράτη εκμεταλλεύτηκαν την αίγλη των εορτών για να κολακεύσουν τους εκάστοτε ισχυρούς. Το 307 π.Χ., οι Αθηναίοι έφθασαν στο σημείο να μετονομάσουν την εορτή των Μεγάλων Διονυσίων σε Δημήτρια, προς τιμήν του Δημητρίου του Πολιορκητού, ο οποίος ήθελε να ταυτίζεται με το Διόνυσο. Στη Μακεδονία του 4ου αιώνα π.Χ., η μουσική διαδραμάτιζε σημαντικό ρόλο στη ζωή των Μακεδόνων. Αυτό καταμαρτυρείται από το πλήθος των αρχαιολογικών ευρημάτων (σκεύη συμποσίων, ευρήματα με μουσικές παραστάσεις κ.ά.).

Την περίοδο αυτή παρουσιάστηκε η μεγαλύτερη ανάπτυξη που γνώρισε η μουσική αλλά και όλες οι τέχνες γενικά. Ανακαλύφθηκαν οι μαθηματικές σχέσεις που διέπουν τη μουσική, εφευρέθηκαν καινούργια όργανα και τελειοποιήθηκαν τα υπάρχοντα. O Τέρπανδρος, ένας σπουδαίος μουσικός ανακάλυψε την μουσική γραφή και έτσι όλοι έπαιζαν τα διάφορα τραγούδια ομοιόμορφα. Δημιούργησε το «Νόμο», που ήταν τραγούδι προς τιμή του Απόλλωνα με συγκεκριμένη όμως κατασκευή. Υπήρχαν αυλητικοί, αυλωδικοί, κιθαριστικοί και κιθαρωδικοί «Νόμοι». Έρχεται και η γένεση της τραγωδίας όπου η μουσική βρήκε εφαρμογή στη συνοδεία του έργου, και ήταν ανάλογη με το περιεχόμενό του.

Η τραγωδία γεννήθηκε από τον Διθύραμβο, όταν κάποιοι σκέφτηκαν ότι είναι δυνατόν να παριστάνονται περισσότεροι ήρωες αντί για έναν όπως γινόταν στη λατρεία του Διόνυσου. Είναι μάλιστα μια εποχή που άρεσε στους ανθρώπους να βλέπουν ιστορίες για ήρωες που γεννιούνται μέσα από τους πολέμους της περιόδου αυτής. Ο χορός που συνόδευε τη Διονυσιακή λατρεία μετατράπηκε σε σύνολο ατόμων (Χορός) που εξυπηρετούσαν συγκεκριμένους σκοπούς στο έργο π.χ. να συμβουλέψουν, να διηγηθούν κ.λπ. Οι αρχαίοι Έλληνες φιλόσοφοι θεωρούν την μουσική απαραίτητη για τρεις λόγους:

α) Ψυχαγωγία και ανάπαυση

β) Διαμόρφωση του χαρακτήρα

γ) Διανοητική και αισθητική καλλιέργεια

Στην εποχή εκείνη άλλωστε ο καλλιεργημένος άνθρωπος λεγόταν και μουσικός ανήρ.

ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ (323 π.Χ. – 30 π.Χ.) & ΡΩΜΑΪΚΗ ΕΠΟΧΗ (30 π.Χ. – 324 μ.Χ.)

Η περίοδος αυτή ξεκινά με το θάνατο του Μ. Αλεξάνδρου και τελειώνει με την μεταφορά της πρωτεύουσας της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας στην Ανατολή από το Μ. Κωνσταντίνο και την ίδρυση της νέας Ρώμης ή αλλιώς Κωνσταντινούπολης. Η μουσική της Ρώμης διαμορφώθηκε από τη συγχώνευση πολιτιστικών στοιχείων από τους Ετρούσκους, τους Έλληνες και άλλους αρχαίους πολιτισμούς της Ανατολής. Παρά τη Ρωμαϊκή κατάκτηση, η νικημένη Ελλάδα νίκησε με την τέχνη και τον πολιτισμό της τον κατακτητή της. Ο θαυμασμός των Ρωμαίων για την Ελληνική τέχνη, τους έκαναν να τη μιμηθούν, τόσο στις πλαστικές τέχνες, στην ποίηση, όσο φυσικά και στη μουσική.

Αυτό που χαρακτηρίζει τους Ρωμαίους είναι η τάση για επίδειξη και φανταχτερά θεάματα. Ο χαρακτήρας της Ρωμαϊκής μουσικής ήταν εξωστρεφής και πομπώδης, με μόνη επιδίωξη τη διασκέδαση. Έτσι, πλήθος ξένων μουσικών (εκτελεστών κατά κύριο λόγο και όχι συνθετών) συνέρρεαν στη Ρώμη. Τιμώνταν ιδιαιτέρως οι δεξιοτέχνες, στους οποίους προσφέρονταν πολλά χρήματα ή στήνονταν προς τιμήν τους αγάλματα. Έτσι, ενώ γνωρίζουμε ονόματα δεκάδων επευφημούμενων από το κοινό ποιητών, τραγουδιστών, ηθοποιών και αυλητών, οι μόνοι συνθέτες που μπορούμε να κατονομάσουμε είναι:

Ο Αθήναιος και ο Λιμένιος, των οποίων παιάνες ψάλθηκαν στους Δελφούς το 127 π.Χ. ή ο Γλαύκος και ο Πύρρος. Τέλος, αναφέρουμε το Μεσομήδη την εποχή του Αδριανού (2ος αιώνας μ.Χ.). Οι Ρωμαίοι χρησιμοποίησαν στις παραστάσεις τους την κιθάρα και τον αυλό. Έδειξαν ιδιαίτερη προτίμηση στον αυλό, που έγινε γρήγορα το επίσημο όργανο. Στο δράμα, η μουσική καταλάμβανε ολοένα και μικρότερη θέση. Δύο καινοτομίες εισήγαγαν οι Ρωμαίοι :

α) Τη μεταφορά του χορού στη σκηνή, οπότε συμμετέχοντας στη δράση έχανε το λυρικό του χαρακτήρα.

β) Την εισαγωγή ανάμεσα στις πράξεις ενός είδους μελωδικής απαγγελίας με συνοδεία διπλού αυλού, που θα την ονομάσουν μουσικό ιντερμέδιο, με σκοπό να ξεκουράσει και να διασκεδάσει το θεατή.

Οι πλούσιοι πατρίκιοι συντηρούσαν ορχήστρες στα μέγαρά τους και τις χρησιμοποιούσαν για να λαμπρύνουν τα συμπόσια και τα γλέντια τους. Οι ορχήστρες αποτελούνταν από μουσικούς που έφερναν από την Ασία ή την Αίγυπτο. Έτσι έγιναν γνωστά τα ασιατικά όργανα και κοντά σε αυτά ήρθε και ο ασιατικός χορός με τις καλογυμνασμένες χορεύτριες της Ανατολής. Για τη δημιουργία εντυπώσεων στο λαό, χρησιμοποιούσαν στις αρένες χάλκινα πνευστά και κρουστά σε εκκωφαντική ένταση.

Απροσδόκητα από τα μέσα του 5ου αιώνα, η μουσική στην Ελλάδα, προτρέχοντας όλων των άλλων τεχνών, αρχίζει μια αργή καθοδική πορεία και μάλιστα σε μια εποχή που οι εικαστικές τέχνες είναι στη μεγάλη ακμή τους. Αυτή η προοδευτική κατάπτωση της μουσικής θα συνεχισθεί αδιάκοπα ως το τέλος της Ελληνιστικής εποχής. Όπως συνάγεται μέσα από τις διαμαρτυρίες του Πλάτωνα και πολλών άλλων κλασικών συγγραφέων, η παρακμή στη μουσική φαίνεται να έχει δύο συνιστώσες, αδιάσπαστα δεμένες μεταξύ τους: την κοινωνική και ηθική οπισθοδρόμηση και τους μουσικούς νεωτερισμούς.

Η κοινωνική και ηθική οπισθοδρόμηση σε σχέση με τη μουσική γίνεται περισσότερο αισθητή από τις αρχές του 4ου π.Χ. αιώνα. Τα φαινόμενα που τη στοιχειοθετούν είναι : η προοδευτική εμπορευματοποίηση, ο θαυμασμός της ατομικής δεξιοτεχνίας και η εγκατάλειψη των υψηλών παλαιότερων εννοιών ήθους, νόμων κτλ. Από κοινό κτήμα κάθε πολίτη από το σχολείο, η μουσική μετατρέπεται σιγά – σιγά σε δραστηριότητα λίγων διάσημων δεξιοτεχνών. Είναι αλήθεια πως η παρακμή της Ελληνικής μουσικής άρχισε μέσα από την ίδια την τραγωδία. Το κοινό άρχισε να ενδιαφέρεται πιο πολύ για τα τραγούδια των χορικών παρά για το ηθικό και δραματικό περιεχόμενο της τραγωδίας.

Οι μεταγενέστεροι, θέλοντας να κολακέψουν το γούστο του κοινού, έβαζαν στα διαλείμματα των δραμάτων χορούς και τραγούδια άσχετα με το έργο. Την ίδια αυτή εποχή συντελείται μια σημαντική επανάσταση στη μουσική με ανατροπή της παλαιάς τάξης των αρχαίων μουσικών νόμων και εισαγωγή καινοτομιών που προκάλεσε, όπως ήταν φυσικό, τη σφοδρή αντίδραση των συντηρητικών της εποχής. Η αντίδραση αυτή στους καθαυτό μουσικούς νεωτερισμούς δεν είναι άσχετη με το στιγματισμό εκ μέρους τους της ηθικής κατάπτωσης που αναφέραμε παραπάνω.

Οι αρχαίοι μουσικοί νόμοι, που εξέφραζαν την παραδοσιακή αντίληψη, θεωρούνταν ότι αντανακλούν τους θεϊκούς νόμους περί αρμονίας στη μουσική (λόγω της Θεϊκής προέλευσής της) και τη συνδεδεμένη με αυτούς αρμονία του σύμπαντος. Επομένως, η μουσική καινοτομία αποτελούσε έμμεση προσβολή του Θείου και της ηθικής τάξης. Το νέο κύμα των μουσικών νεωτερισμών εμφανίζεται στο 2ο ήμισυ του 5ου αιώνα π.Χ. και παράλληλα έχουμε μουσικές καινοτομίες από τον Φερεκράτη, τον Ευριπίδη και τον Αριστοφάνη.

Ύστερα από τη Μακεδονική κατάκτηση, η μουσική δημιουργική φλόγα άρχισε λίγο-λίγο να σβήνει. Η μουσική δραστηριότητα μεταφέρεται σε άλλες πόλεις εκτός Ελλάδας, όπως για παράδειγμα στην Αντιόχεια και στην Αλεξάνδρεια. Η τελευταία αυτή περίοδος της αρχαίας Ελληνικής μουσικής, άφησε λιγοστά ονόματα όπως του Τελεσία, του Θεόκριτου και του Μεσομήδη. Στην Αλεξάνδρεια των Πτολεμαίων σώζονται αρκετά ονόματα εκτελεστών.

ΟΙ ΑΠΟΨΕΙΣ ΤΩΝ ΑΡΧΑΙΩΝ ΦΙΛΟΣΟΦΩΝ ΓΙΑ ΤΗ ΜΟΥΣΙΚΗ

O Πλάτων, ο Αριστοτέλης, ο Πυθαγόρας και αρκετοί μεταγενέστεροι φιλόσοφοι θεωρούσαν ότι η μουσική συμβάλλει στη διαμόρφωση του χαρακτήρα του ανθρώπου. Για το λόγο αυτόν, η μουσική παιδεία έπρεπε να αποτελεί απαραίτητο στοιχείο στην εκπαίδευση των παιδιών αλλά και αναπόστατο μέρος στη ζωή των ανθρώπων. Ο Στην αρχαιοελληνική πραγματικότητα, οι έννοιες Παιδεία και Μουσική ήταν σχεδόν ταυτόσημες ή αλλιώς η Μουσική ήταν το όχημα της Παιδείας καθώς κάθε πνευματική και ψυχική καλλιέργεια θεωρούνταν ότι είχε θεϊκή προέλευση και ονομαζόταν Μουσική. Ο Πλάτωνας αναφέρει χαρακτηριστικά:

«Τις ουν η παιδεία; η χαλεπόν ευρείν βελτίω της από του πολλού χρόνου ηυρημένης; έστιν δε που η μεν επί σώματι γυμναστική, η δ’ επί ψυχή μουσική». Ο Πλάτων συνδέει άμεσα το νόμο της Πολιτείας με το νόμο της μουσικής. Η ολοκλήρωση και των δύο νόμων απαγορεύει τη μεταξύ τους μίξη. Η αλλαγή των νόμων της μουσικής έχει σαν αποτέλεσμα την αλλαγή των νόμων της Πολιτείας. Το τελευταίο φυσικά θα ήταν καταστροφικό. Στο σημείο αυτό ο Πλάτων εκφράζει την άποψη του Δάμωνα, την οποία από τα συμφραζόμενα φαίνεται να συμμερίζεται. Η μουσική πρέπει να μένει πιστή στην παράδοση, γιατί οποιαδήποτε πρόοδός της αλλά και οποιαδήποτε αλλαγή της τότε ελλοχεύει ο κίνδυνος της καταστροφής στην πόλη.

Οι πόλεις – κράτη θα πρέπει να έχουν ως παράδειγμα την Αίγυπτο, την Κρήτη και τη Σπάρτη, οι οποίες μένουν πιστές στη μουσική παράδοση και αποφεύγουν οποιαδήποτε καινοτομία στη μουσική τους. Έτσι διαφυλάσσουν και το πολίτευμά τους σταθερό (Πλάτων Νόμοι). Στην εκπαίδευση των νέων και των παιδιών η μουσική πρέπει να έχει πρωταγωνιστικό ρόλο. Η Μουσική είναι μάθημα ιδιαίτερης αξίας. Αυτή συνίσταται σε τρία μέρη, το λόγο, την αρμονία και το ρυθμό. Αρμονία και ρυθμός οφείλουν να υποτάσσονται στο λόγο. Έτσι μόνο οι λόγοι των ποιημάτων που συνοδεύονται από ρυθμό ή μελωδία του ίδιου χαρακτήρα αποτελούν μοναδικό κριτήριο κάθε αισθητικής ή ηθικής κριτικής.

Συνεπώς, το περιεχόμενο της κάθε μορφής και είδους ποίησης περνάει από ιδιαίτερη λογοκρισία και έλεγχο, ώστε να προφυλάξει από κάθε χαλαρότητα και εξευτελισμό την ψυχή και περαιτέρω την πόλη. Όμηρος, Ησίοδος και άλλοι ποιητές βρίσκονται στο στόχο της πλατωνικής πολεμικής. Ο Πλάτων υποστηρίζει ότι η αγωγή και η μουσική μαζί θα μπορέσουν να εφοδιάσουν τους μελλοντικούς πολίτες ενός κράτους να αντιλαμβάνονται το ωραίο και να το υιοθετούν προς όφελος της πατρίδας τους. Για το λόγο αυτό ο Πλάτων θεωρεί ότι τα παιδιά από την εμβρυϊκή ηλικία πρέπει να συνηθίζουν στη μουσική μέσα από τα νανουρίσματα και τα ταχταρίσματα των νταντάδων ή των μαμάδων τους.

Εξάλλου τα παιδιά πρέπει να διδάσκονται τη μουσική και τους ύμνους για τους θεούς από πολύ μικρή ηλικία. Αυτό πρέπει να γίνεται ανεξαιρέτως του φύλου τους (Πλάτων). Στην Πολιτεία, λοιπόν, υπάρχει η άποψη ότι η διαπαιδαγώγηση των νέων της ανώτερης τάξης πρέπει να γίνεται με τη μουσική. Αυτή η τάξη θα έπρεπε να συντηρείται από όλες τις άλλες για να είναι τα μέλη της άρχοντες και φύλακες της Πόλης – Κράτους. Οι νέοι μέσω της μουσικής θα οδηγούνταν στη φιλοσοφία ώστε οι αποφάσεις τους και σαν άρχοντες και σαν φύλακες να ήταν οι σωστότερες και δικαιότερες. Η διδασκαλία της μουσικής θα πρέπει να συνεχίζεται έως τα δεκατρία μέσα από το τραγούδι, το χορό και την εκμάθηση της λύρας.

Όλα αυτά θα πρέπει να γίνονται με μέτρο και όχι με σκοπό να γίνει κάποιος επαγγελματίας μουσικός. Άλλωστε ο χορός, το το τραγούδι αλλά και το παίξιμο της μουσικής θα πρέπει να σχετίζονται με την εξύμνηση του θεού, για να υπάρχει και η αρμόζουσα ωφέλεια. Ειδάλλως δε θα υπάρχει όφελος για εκείνον που τα διδάσκεται (Πλάτων Νόμοι). Σύμφωνα με τις Πλατωνικές αντιλήψεις, αν ο Απόλλωνας και οι Μούσες παρέχουν διά της μουσικής στους θνητούς τα αγαθά της παιδείας, στον Διόνυσο οφείλονται, σε μεγάλο βαθμό, τα αγαθά της μανίας.

Της δύναμης εκείνης που σπάει τα δεσμά και, μέσα από τις κατάλληλες διαδικασίες, μπορεί να οδηγήσει σε αυτό που αρχαίοι Έλληνες ονόμαζαν κάθαρση (με την ψυχολογική έννοια της λέξης), όπου μουσική και χορός είχαν πρωταρχική σημασία. Στον Τίμαιο, ο Πλάτωνας αποκαλύπτει τις Πυθαγόρειες θεωρίες περί μουσικής λέγοντας ότι ο Θεός δημιούργησε την ψυχή χρησιμοποιώντας τις αναλογίες της Πυθαγόρειας μουσικής κλίμακας.

Ενώ εκτεταμένες αναφορές για τη μουσική κάνει σε αρκετά έργα του, και κυρίως στον Πρωταγόρα, στον Λάχη: «ο αληθινός μουσικός είναι εκείνος που έχει ρυθμίσει τη ζωή του με λόγια και με έργα (στην πράξη) όχι σύμφωνα με την Ιωνική ή τη Φρυγική ή τη Λυδική», στον Φαίδωνα. Εν κατακλείδι, από τα παραπάνω και με βάση βεβαίως τα έργα του Πλάτωνα, μπορεί κάποιος να συμπεράνει ότι ο φιλόσοφος ήταν πιστός στη μουσική παράδοση. Για εκείνον η μουσική είναι μια Θεϊκή τέχνη, έχει υψηλούς σκοπούς και είναι, επομένως, ένα εξαιρετικά κατάλληλο και αποτελεσματικό μέσο παιδείας:

«Η μεν αρμονία αόρατόν τι και ασώματον και πάγκαλόν τι και θείον εστι εν τη ηρμοσμένη λύρα».

Ο Πλάτων υπογραμμίζει την ηθική αξία της μουσικής και συζητεί την ηθική σημασία ορισμένων αρμονιών και ρυθμών για το κράτος. Διαφωνεί πλήρως με την ανάμειξη και κράση στη χρήση των «πολυχόρδων» και «πολυαρμονίων» οργάνων και σε καθετί που είναι υπερβολικά εκλεπτυσμένο και ταυτόχρονα αδικαιολόγητα περίπλοκο. Συμβουλεύει, την αποφυγή της ετεροφωνίας στην εκπαίδευση των παιδιών, για να μην επηρεάζεται η ηθική τους και κλονίζεται το ήθος τους. Ο Αριστοτέλης συμφωνεί με τον Πλάτωνα σχετικά με τη μουσική, αλλά δεν είναι τόσο απόλυτος, όσο ο δάσκαλός του. Τονίζει ότι η μουσική βοηθά στην καλλιέργεια του ήθους, όπως και η γυμναστική διαπλάθει γερά και δυνατά σώματα.

Η μουσική, είναι εκ των ηδίστων πραγμάτων, είτε διά του οργάνου είτε εκτελείται εν συνοδεία μελωδίας, συνεπώς και με βάση αυτό το γεγονός πρέπει να εκπαιδεύονται στη μουσική οι νεώτεροι. Διότι όσα από τα ευχάριστα είναι αβλαβή, ου μόνον προς τον τελικόν σκοπόν είναι ευάρμοστα, αλλά και προς την ανάπαυση τόσο αυτού που μαθαίνει μουσική όσο και αυτού που τον ακούει. Ο Σταγειρίτης φιλόσοφος επισημαίνει ότι οι μελωδίες είναι από μόνες τους μιμήσεις ηθών κι αυτό είναι φανερό από τη φύση των αρμονιών, που όταν αλλάξουν, αλλάζουν μαζί τους και τα συναισθήματα των ακροατών, ώστε από την ακρόασή τους να διεγείρονται διάφορα πάθη ανάλογα με την καθεμιά στις ψυχές των ακροατών.

Έτσι από μια θρηνητική και καταθλιπτική αρμονία που ονομάζεται «μιξολυδικός τρόπος» η ψυχή θρηνεί και νιώθει κατάθλιψη, ενώ άλλες αρμονίες, που είναι απαλότερες, προκαλούν ψυχική χαλάρωση, όπως οι παθητικότερες. Άλλοι ρυθμοί χαρίζουν γαλήνη στην ψυχή κι άλλοι συγκίνηση. Η μουσική έχει τη δύναμη να διαμορφώνει κάπως το ήθος της ψυχής, κι αν έχει τη δύναμη να κατορθώνει αυτό, είναι φανερό πως πρέπει να την φέρουμε κοντά στους νέους και να τους μορφώσουμε διδάσκοντάς την σ’ αυτούς. Ο παιδαγωγός του Μ. Αλεξάνδρου τονίζει ότι η διδασκαλία της μουσικής ταιριάζει στη φύση της νεολαίας. Γιατί οι νέοι λόγω ηλικίας δεν ανέχονται τίποτε που να μην είναι ευχάριστο με τη θέλησή τους.

Κι η μουσική από τη φύση της ανήκει στα ευχάριστα πράγματα. Ίσως, λοιπόν, να υπάρχει κάποια συγγένεια ανάμεσα στους ανθρώπους και τις αρμονίες και τους ρυθμούς. Γι’ αυτό το λόγο τόνιζε ότι πολλοί σοφοί υποστήριζαν πως η ψυχή είναι αρμονία ή πως περιέχει αρμονία. Κατά τον Αριστοτέλη, ο αυλός, όπως και ορισμένα ιερά άσματα εγείρουν ψυχικά πάθη, όπως το έλεος, ο φόβος και ο ενθουσιασμός. Σε όσους είναι επιρρεπείς στα πάθη αυτά η μουσική του αυλού και των ιερών μελών επιφέρει στην ψυχή θεραπεία και κάθαρση ανακατεμένη με ευχαρίστηση και γι’ αυτό, λέει ο Αριστοτέλης, τέτοιου είδους μουσική είναι κατάλληλη για το θέατρο.

Ένας άλλος φιλόσοφος ο Πυθαγόρας, όπως προαναφέρθηκε, συσχέτιζε τη μουσική με τα μαθηματικά και την κίνηση των πλανητών. Η σχέση μεταξύ δύο αριθμών, στη μαθηματική θεωρία της Μουσικής του Πυθαγόρα ονομάζεται «Διάστημα». Το μουσικό διάστημα, που εκφραζόταν ως «σχέση δύο αριθμών προς αλλήλους» στη θεωρία της Μουσικής του Πυθαγόρα ονομαζόταν αρχικά διάστημα δηλαδή απόσταση δυο σημείων απ’ αλλήλων. Το «διάστημα» αυτό είχε πράγματι δύο συνοριακά σημεία (πέρατα, όρους), τα οποία δινόντουσαν ως αριθμοί. Πιο συγκεκριμένα ο Πυθαγόρας ήταν αυτός που πρώτος έθεσε τις βάσεις της επιστήμης της Μουσικής με μια επιστημονικά θεμελιωμένη θεωρία της Μουσικής.

Ανακάλυψε τη σχέση ανάμεσα στο μήκος των χορδών και το τονικό ύψος που δίνουν. Για να το πετύχει αυτό χρησιμοποίησε ένα έγχορδο όργανο, που το δημιούργησε ο ίδιος, το «Μονόχορδο». H πιο εκπληκτική του ανακάλυψη, και αυτή που λένε ότι άσκησε την ευρύτερη επίδραση πάνω στη σκέψη του και ότι υπήρξε το θεμέλιο της μαθηματικής του φιλοσοφίας, αφορούσε το πεδίο της μουσικής. Ανακάλυψε ότι αυτά τα διαστήματα της μουσικής κλίμακας που ακόμη και τώρα ονομάζονται τέλειες αρμονίες μπορούν να διατυπωθούν αριθμητικά ως αναλογίες μεταξύ των αριθμών 1,2,3 και 4.

Οι αριθμοί αυτοί προστιθέμενοι μας δίνουν το 10, αριθμό που, σύμφωνα με τον περίεργο Πυθαγόρειο συνδυασμό μαθηματικών και μυστικισμού, ονομαζόταν τέλειος αριθμός. Γραφικά παριστανόταν με το σχήμα το καλούμενο «τετρακτύς». Η μουσική και τα μαθηματικά πιστώνονται, λοιπόν, ως η θεωρία του Πυθαγορισμού. Τα ακούσματα αποκαλύπτουν τη σημασία τους στην αρμονία και τον αριθμό, με ιδιαίτερο αυτόν του 10. Είναι το σύνολο των πρώτων τεσσάρων αριθμών (1+2+3+4) λέγεται, όπως προαναφέρθηκε, τετρακτύς και συνδέεται με αυτήν η έννοια της αρμονίας, που είχε κοσμική σημασία για τους Πυθαγόρειους.

Ο Πυθαγόρας έδινε πολύ μεγάλη σημασία στη μουσική την οποία μάλιστα κατέτασσε μαζί με την αστρονομία και τα μαθηματικά – γεωμετρία στις τρεις βασικές επιστήμες για την κατανόηση όλων των υπολοίπων και εν τέλει, της ίδιας της ζωής και των νόμων της φύσεως. Σε αυτόν οφείλεται η ανακάλυψη της θεωρίας της αρμονίας των ουρανίων σφαιρών, το πεντάγραμμο, οι διαβαθμίσεις των τόνων, οι μουσικοί φθόγγοι και γενικά ό,τι έχει να κάνει με την μουσική και την εξέλιξή της, ακόμη και αυτό το όνομά της, αφού πρώτος ο Πυθαγόρας θεώρησε ότι δεν είναι τυχαία η αναφορά των αρχαίων ποιητών όπως του Ησιόδου, του Ομήρου και του Ορφέως, στις εννέα Μούσες και τον μουσηγέτη προστάτη τους Θεό Απόλλωνα.

Χάρη στην ανακάλυψη του Πυθαγόρα, η μουσική παρουσίαζε στους οπαδούς του το καλύτερο παράδειγμα της πρακτικής εφαρμογής αυτής της αρχής. Την ορθότητα της αρχής τόνιζε η ομορφιά της μουσικής, προς την οποία ο Πυθαγόρας -όπως και οι περισσότεροι Έλληνες- ήταν ευαίσθητος, γιατί η λέξη «κόσμος» σήμαινε για τον Έλληνα και την ομορφιά και την τάξη. Το πέρας ταυτιζόταν με την ομορφιά, και άλλη μια απόδειξη αυτής της αρχής ήταν το ότι, αν την εφαρμόζαμε στο πεδίο των ήχων, από τη δυσαρμονία γεννιόταν η ομορφιά. Επομένως το όλο πεδίο του ήχου, που εκτεινόταν απεριόριστα και προς τις δύο αντίθετες κατευθύνσεις, υψηλά ή χαμηλά, αποτελούσε παράδειγμα του απείρου.

Το πέρας αντιπροσωπεύεται από το αριθμητικό σύστημα των αναλογιών ανάμεσα στις αρμονικές νότες, σύστημα που επιβάλει την τάξη στο σύνολο. Το σύστημα αυτό οριοθετείται με βάση ένα κατανοητό σχέδιο. Το σχέδιο αυτό δεν το επινόησε ο άνθρωπος, αλλά υπήρχε ανέκαθεν και περίμενε τον άνθρωπο να το ανακαλύψει. Αυτή η διαδικασία, που την συναντούμε εδώ σε ένα μοναδικό, εκπληκτικό παράδειγμα, οι Πυθαγόρειοι πίστευαν πως αποτελούσε την κύρια αρχή που λειτουργεί μέσα στο Σύμπαν ως σύνολο. Ο πυρήνας της θεωρίας για τον αριθμό και την αρμονία, διευρύνθηκε τον 5ο αιώνα κυρίως από το Φιλόλαο.

Ο Φιλόλαος τόνισε τη σημασία του αριθμού στην κατανόηση της πραγματικότητας και υποστήριξε πως ο κόσμος αποτελείται από περαίνοντα και άπειρα, εννοώντας τους περιττούς και άρτιους αριθμούς. Αυτά αποτελούν τις πρώτες αρχές όλων των πραγμάτων, που μόνο με την αρμονία μπορούν να συνυπάρξουν. Ο Φιλόλαος υποστήριξε επίσης, πως στο κέντρο του σύμπαντος υπάρχει μια κεντρική φωτιά (εστία του παντός) γύρω από την οποία περιστρέφονται ουράνια σώματα.

Μέσα από αυτόν εκφράζονται οι Πυθαγόρειες αρχές σχετικά με τη σύνθεση της αρμονίας (μία συλλαβή, 4η, και μία διοξειών, 5η), τη διαίρεση του τόνου σε δίεση (13/27) και αποτομή (14/27), το κόμμα, το σχίσμα κ.τλ. Τέλος χαρακτηριστική είναι η άποψη του Πλωτίνου, ενός νεοπλατωνιστή, του οποίου οι απόψεις του περί της ψυχής είναι επηρεασμένες και από τον Νεοπυθαγορισμό, δεδομένου ότι προτάσσει πως όσοι αγαπούν τη μουσική, αυτοί στην επόμενη ζωή θα γίνουν ωδικά πτηνά, ενώ οι στοχαστικοί φιλόσοφοι θα μεταμορφωθούν σε αετούς. Η μουσική για εκείνον έχει επιπτώσεις στις μετενσαρκώσεις της ψυχής και θα επηρεάζει συνεχώς εκείνον που την έχει βάλει στη ζωή του όχι μόνο για μία ζωή αλλά και στις υπόλοιπες.

Ο Πλωτίνος έδινε μεγαλύτερη σημασία στη μουσική από εκείνη στη ζωγραφική και στη γλυπτική. Αυτό το αιτιολογούσε, αφού η μουσικήδεν έχει σχέση με την ύλη αλλά αποβλέπει στην αρμονία και το ρυθμό. Ο Πλωτίνος αναφέρεται συχνά στις τέχνες με τον όρο μουσική. Αυτό φανερώνει ότι ο Ελληνικός πολιτισμός ήταν στη βάση του μουσικός. Με τον όρο μουσική δεν εννοούσαν οι αρχαίοι Έλληνες μόνο τις τέχνες αλλά την αστρονομία, την ποίηση και την αριθμητική. Σημειώνεται ότι η κατάταξη των τεχνών κατά τον Πλωτίνο σε αισθητικές και νοητές, η μουσική τοποθετείται για πρώτη φορά ανάμεσα στις μιμητικές τέχνες μαζί με τη γλυπτική, τη ζωγραφική και το χορό ενώ τη δεύτερη στις ψυχαγωγικές μαζί με το χορό.

Επομένως, με βάση τα παραπάνω γίνεται κατανοητό ότι στην αρχαία Ελλάδα η φιλοσοφία συνδεόταν με τη μουσική. Οι πρώτες αναφορές στη μουσική βρίσκονται στους Προσωκρατικούς και ο σχετικός προβληματισμός συνεχίζεται μέχρι τους Νεοπλατωνικούς φιλοσόφους. Οι αρχαίοι Έλληνες θεωρούν τη μουσική ως σπουδαίο παιδαγωγικό μέσο. Την αντιλαμβάνονταν ως ενότητα σωματικής κίνησης, προφορικού λόγου και μουσικού ήχου. Η μουσική είχε θεραπευτικό σκοπό, παιδαγωγικό, δίνει μία κοσμολογική θεώρηση του σύμπαντος αφού η αρμονία είναι εκείνη που άρχει στο σύμπαν.

ΜΟΥΣΙΚΟΘΕΡΑΠΕΙΑ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΑΔΑ

Η Επενέργεια της Μουσικής σε Ανθρώπους και Ζώα

H λέξη μουσικοθεραπεία είναι σύνθετη και αποτελείται από την λέξη μουσική, η οποία περιλαμβάνει όλα τα ηχητικά ερεθίσματα τα οποία μπορούν να χρησιμοποιηθούν δημιουργικά και από την λέξη θεραπεία. Στην αρχαία Ελλάδα η θεραπευτική δύναμη της μουσικής, αναφέρεται από τον Όμηρο, τον Πυθαγόρα, τον Πλάτωνα, τον Αριστοτέλη, τον Αθήναιο όπως και από αρκετούς άλλους συγγραφείς. Γενικότερα, η προσφορά των αρχαίων Ελλήνων στο χώρο της μουσικοθεραπείας θεωρείται μοναδική και αναγνωρίζονται ως οι πραγματικοί πρόδρομοι της σύγχρονης μουσικοθεραπείας.

Γιατί μόνο αυτοί, από όλους τους αρχαίους λαούς, τη μελέτησαν και τη χρησιμοποίησαν εκτεταμένα για τη θεραπεία ψυχικών και σωματικών παθήσεων, βασισμένοι αποκλειστικά και μόνο στην κλινική παρατήρηση και σε ορθολογιστικούς συλλογισμούς, απελευθερωμένοι από κάθε είδους δοξασίες, μαγικές ή θρησκευτικές. H αρχαία Ελληνική Μουσική έφτασε σε πλήρη ακμή, που διατηρήθηκε για 200 – 250 χρόνια, τον 7ο έως τον 5ο π.X. αιώνα. Στο διάστημα αυτό αναπτύχθηκε και εξελίχθηκε η θεραπευτική ιδιότητα της μουσικής. Έτσι υπάρχει μια πλειάδα αρχαίων Ελλήνων μουσικών, οι οποίοι μελετώντας την επιστήμη τους προήγαγαν ακόμη περισσότερο τη θεραπευτική μουσική.

Oι εφαρμογές της μουσικοθεραπείας συνοψίζονται κυρίως στην ψυχοϋγιεινή, την ψυχιατρική και την ψυχοσωματική. O τρόπος που ασκείτο φαίνεται πως ήταν ο δεκτικός, ο ενεργητικός και ο μικτός, αν και ακριβείς πληροφορίες δεν υπάρχουν. Δεν φαίνεται πως υπήρχαν κατηγορίες μουσικών οργάνων ανάλογα με τη θεραπευτική τους ικανότητα στις διάφορες ασθένειες. Είναι πολύ πιθανό τη θεραπευτική ιδιότητα της μουσικής να τη χρησιμοποιούσαν για την αντιμετώπιση των διαφόρων παθήσεων και στην παιδική ηλικία.

Αναφορές, βέβαια, σε αρχαία Ελληνικά κείμενα δεν υπάρχουν, πλην όμως ο άνθρωπος για την αντιμετώπιση της προβληματικής υγείας του συχνά καταφεύγει, ακόμη και σήμερα, σε διάφορες ιατρικές μεθόδους (ομοιοπαθητική κ.λπ.). Στο σημείο αυτό, η λέξη θεραπεία προϋποθέτει αρρώστια σωματική ή ψυχική. Τα όρια όμως ανάμεσα στην υγεία και στην ψυχική κυρίως αρρώστια δεν είναι πάντοτε σαφή. Κάθε εποχή ανάλογα με τη νοοτροπία που επικρατεί δίνει άλλο νόημα στην αρρώστια. Όταν μιλάμε για θεραπεία, θα εννοούμε τη λέξη αυτή στην πολύ πλατιά της έννοια και θα εννοούμε κάθε προσπάθεια που θα μπορούσε να απαλύνει τον ανθρώπινο πόνο (κάθε είδους πόνο).

Κάθε προσπάθεια που έχει σαν στόχο να αποκαταστήσει την επαφή και την επικοινωνία ανάμεσα στους ανθρώπους, κάθε απόπειρα για μια εκπαίδευση που πάει βαθύτερα από το να δώσει απλώς κάποιες συγκεκριμένες γνώσεις. Οι αρχαίοι Έλληνες γνώριζαν, λοιπόν, από πολύ νωρίς ότι η μουσική βοηθούσε στη θεραπεία διαφόρων ασθενειών και κατεύναζε το θυμό και τη μανία των ανθρώπων. Δύο χαρακτηριστικά παραδείγματα μας δίνουν τα παρακάτω γεγονότα. Κάποτε ο Πυθαγόρας με την βοήθεια σπονδιακού μέλους που έπαιξε κάποιος αυλητής, έσβησε την λύσσα ενός μεθυσμένου νεαρού απατημένου από την αγαπημένη του.

Αυτός κατά τη διάρκεια της νύχτας επιτέθηκε με δυνατές φωνές εναντίον της ερωμένης του στην πόρτα του αντεραστού του, σχεδιάζοντας να πυρπολήσει το σπίτι. Αυτό συνέβηκε, επειδή βρισκόταν σε έξαψη και είχε ζωηρέψει εξ αιτίας της Φρυγικής μελωδίας στον αυλό. Αυτό το πάθος λοιπόν θεράπευσε γρήγορα ο Πυθαγόρας, που έτυχε εκείνη την στιγμή, σε ακατάλληλη ώρα, να ασχολείται με τους νόμους που διέπουν τα άστρα. Είπε λοιπόν στον αυλητή να μετατρέψει την Φρυγική μελωδία σε σπονδειακή, με την οποία ο νεαρός, αφού ηρέμησε, επέστρεψε αμέσως και με κοσμιότητα στο σπίτι του.

Ενώ πριν από λίγο όχι μόνο δεν ανεχόταν από τον Πυθαγόρα ούτε νουθεσία, αλλά και με μανία και ύβρεις είχε αρνηθεί να τον συναντήσει. Ένα δεύτερο περιστατικό με κατευνασμό του θυμού έγινε από τον Εμπεδοκλή. Ο τελευταίος βρέθηκε αντιμέτωπος με τη λύσσα ενός νεαρού, που είχε προσπαθήσει να σκοτώσει το δικαστή του πατέρα του. Τότε ο Εμπεδοκλής κρατώντας τη λύρα,αφού αναπροσάρμοσε την μελωδία και χρησιμοποίησε κάποιο κατευναστικό και κατασταλτικό μέλος, αμέσως απάγγειλε τον στίχο: »κρυφά βοτάνι στο κρασί που έπιναν τους ρίχνει πόσβηνε πόνους και καημούς και τα πικρά φαρμάκια», που μας λέει ο ποιητής (Όμηρος).

Έτσι, γλίτωσε από τον θάνατο και τον Άγχιτο το δικαστή που τον φιλοξενούσε και τον νέο από το έγκλημα της δολοφονίας του ανθρώπου. Οι αρχαίοι Έλληνες πίστευαν ότι η θεραπεία είχε καθήκον την αποκατάσταση της σωματικής και ψυχικής αρμονίας που είχε διαταραχθεί. Ο Ιάμβλιχος σημείωνε ότι οι Πυθαγόρειοι χρησιμοποιούσαν και κατά τον υπόλοιπο χρόνο τη μουσική για την αποκατάσταση της υγείας και υπάρχουν κάποιες μελωδίες που αποκαθιστούν τα ψυχικά πάθη, τις μελαγχολίες και τους δυνατούς πόνους. Όλα αυτά τα κατάφερναν με τη βοήθεια των μελωδιών. Έκαναν, λοιπόν, χρήση των μελωδιών για την ίαση των διαφόρων ψυχοσωματικών ασθενειών.

Οι πρακτικές αυτές θεμελιώνονταν πάνω στην αντίληψη ότι κόσμος των ήχων και ο εσωτερικός κόσμος της ψυχής συνδέονται μυστικά. Έτσι η αρμονία της ψυχής προκαλεί μία αθέλητη συνήχηση της ψυχής, γεγονός που εξηγεί γιατί καταφέρνει να ενεργεί πάνω της. Ο Αριστοτέλης υποστήριζε ότι η μουσική είναι μνεία συναισθηματική κάθαρση, ενώ ο Πλάτωνας τη χαρακτηρίζει ως το φάρμακο της ψυχής. Χαρακτηριστικά ο Όμηρος αναφέρει ότι όταν ο Οδυσσέας τραυματίστηκε στο πόδι, το αίμα της πληγής συγκρατήθηκε με επωδούς. Ενώ το 600 π.Χ. ο Θαλής κατάφερε να θεραπεύσει την πανούκλα στη Σπάρτη με τη χρήση μουσικής.

O Ορφέας, γιος του Απόλλωνα ή του Οίαγρου, βασιλιά της Θράκης, και της Μούσας Καλλιόπης, άκμασε τον 13ο αιώνα π.X. Ήταν άριστος κιθαρωδός και τελειοποίησε τη λύρα που του χάρισαν ο Απόλλωνας και ο Ερμής. Kατά τον Πίνδαρο, ο Ορφέας υπήρξε αοιδός, ιερέας και μάντης, πατέρας πάντων των αοιδών. Tη μαγική δύναμη της λύρας του Ορφέα εξύμνησαν οι αρχαίοι ποιητές, γιατί συγκινούσε όχι μόνο ανθρώπους και άγρια θηρία, αλλά και αυτά ακόμη τα άψυχα στοιχεία της φύσης. Mε τη λύρα του μπόρεσε να κάμψει τον Πλούτωνα και να κατέλθει στον Άδη, για να φέρει πάλι στον κόσμο την αγαπημένη του σύζυγο την Ευρυδίκη, που πέθανε μετά από φαρμακερό «δήγμα όφεως».

Mε τη λύρα πάλι κατόρθωσε, ως μέλος της εκστρατείας των Αργοναυτών, να σταματήσει τις Συμπληγάδες πέτρες και άθικτη να περάσει η Αργώ. Mε αυτήν αποκοίμισε το φοβερό δράκοντα που φύλαγε το Χρυσόμαλλο δέρας στο ιερό άλσος της Κολχίδος κι έτσι οι Αργοναύτες κατόρθωσαν να το κλέψουν. O Ορφέας με την εμπνευσμένη διδασκαλία του μαλάκωσε την σκληρή Θρακική ψυχή, δίδαξε την αποφυγή από την ανθρωποφαγία, έγινε νομοθέτης και δάσκαλος ωφέλιμων τεχνών. Χαλιναγωγώντας τα ανθρώπινα πάθη, θεωρήθηκε ως ευεργέτης του ανθρώπου, το εμψυχωτικό πνεύμα της Ελλάδας και ο αφυπνιστής της Θείας ψυχής.

Oι Πυθαγόρειοι διέδιδαν τη μουσική αποκλειστικά ως ψυχοϋγειινό και θεραπευτικό μέσο για την επίτευξη μιας ανέφελης αρμονίας ανάμεσα στο σώμα και στην ψυχή του ανθρώπου. Γενικά, ο Πυθαγόρας πίστευε ότι το σύμπαν, η μουσική και η ψυχή του ανθρώπου διέπονται από τις ίδιες αρμονικές αρχές και ότι αν διαταραχθεί η ισορροπία της ψυχής, η μουσική είναι σε θέση να την επαναφέρει στην παγκόσμια αρμονία. Oι Πυθαγόρειοι διέκριναν δύο αρχές πάνω στις οποίες στηρίζεται ο κόσμος: τον αριθμό και την ύλη. Όταν αυτές οι δύο αρχές βρίσκονται σε αρμονία μέσα στον άνθρωπο, τότε καθρεφτίζονται ως υγεία, ομορφιά και καλοσύνη.

O Πορφύριος λέει για τον Πυθαγόρα: «Tους ψυχικά αρρώστους τους παρηγορούσε με μουσική. Είχε τραγούδια ενάντια σε σωματικά πάθη, για τη λησμονιά της ψυχής, την ημέρωση της οργής και το σβήσιμο των παθών». Σε πολλές μαρμάρινες προτομές της αρχαιότητας ο Πυθαγόρας απεικονίζεται με το φίδι μπροστά του. Ως γνωστόν, το σύμβολο – σήμα των γιατρών σχετίζεται με την ηρωολατρεία και με τον φιδοήρωα Ασκληπιό. H συμβολή, λοιπόν, του Πυθαγόρα στην Ιατρική, μέσω της Μουσικής, ήταν τόσο μεγάλη, ώστε το φίδι δεν επελέγη τυχαία να κοσμεί τις προτομές του. Tον 5ο π.X. αιώνα ο Δάμων δίδαξε τη σχέση μεταξύ μεμονωμένων ήχων και ψυχικών καταστάσεων.

Καθόρισε συγκεκριμένες μελωδίες για την ατολμία, την οργή, τη ζήλια, κ.λπ. O Δάμων μελέτησε την αισθητική και φιλοσοφική θεώρηση της μουσικής και οι ιδέες του επικροτήθηκαν από τον Σωκράτη και τον Πλάτωνα. O Κικέρων τον θεωρεί ως τον πιο πρωτότυπο από όλους τους μουσικούς της Ελλάδας, ενώ ο Κοϊντιλιανός τον θεωρεί πρωτοπόρο της εποχής του. Tον 4ο π.X. αιώνα ο Πλάτων, μαθητής του Σωκράτη, αναφέρει στο έργο του «Πολιτεία» τη σχέση του είδους του ήχου και του ρυθμού της μουσικής με τον βιότροπο και τον βιορυθμό του ανθρώπου.

Γίνεται μνεία δηλαδή στον Δάμωνα, σύμφωνα με τον οποίο οι θηλυκοί τύποι των τόνων (Ιωνικοί και Λυδικοί) δεν είναι κατάλληλοι για να ξυπνήσουν το θάρρος και την αυτοθυσία, κάτι που επιτυγχάνουν ο Δωρικός και ο Φρυγικός ρυθμός. Στην «Πολιτεία» και στους «Νόμους» τονίζει τη σπουδαιότητα της μουσικής για την παιδεία των ανθρώπων. Για την αντιμετώπιση των μανιοκαταθλιπτικών καταστάσεων, αλλά και για πολλές ακόμη ψυχικές διαταραχές, είχε υποδείξει ένα είδος μίξης από μελωδίες και χορούς και θεωρείται από τους πρωτοπόρους της μουσικοθεραπείας. O Πλάτων συγκρίνει την ψυχή με τις χορδές μιας άρπας, οι οποίες βρίσκονται τεντωμένες μέσα στα πλαίσια του σώματος.

Aν αρρωστήσει το σώμα, ασθενούν και οι χορδές της ψυχής. Και αν οι χορδές είναι πολύ τεντωμένες, τότε το πλαίσιο σπάζει. Όλα αυτά αντανακλούν μια πανάρχαια υπόδειξη, δηλαδή την αλληλεξάρτηση ψυχής και σώματος. Tον 3ο π.X. αιώνα ο Αριστοτέλης, μαθητής του Πλάτωνα, διακρίνει τα είδη του τόνου σε ηθικούς, που χρησιμεύουν στην παιδεία, σε πρακτικούς, που χρησιμεύουν στην κάθαρση, και σε ενθουσιαστικούς, που χρησιμεύουν στη διαγωγή, στην πνευματική μούσα. Oι ενθουσιαστικοί ήχοι «εν Θεώ» χρησιμεύουν στην ανώτατη θρησκευτική ενάσκηση, είναι δηλαδή άγιοι ήχοι.

Στην έννοια του άγιος (όσιος) ενυπάρχει η έννοια του «ιάσω» – γιατρεύω. Είναι, όμως, παράξενο το ότι δεν συνέγραψε ειδικό έργο για τη Μουσική, παρά τις θεωρητικές και πρακτικές γνώσεις που είχε. O Αριστοτέλης δίδασκε πως η μουσική είναι μίμηση ορισμένων ψυχικών καταστάσεων και προκαλεί αντίστοιχες ψυχικές κινήσεις, ακριβώς λόγω της συγγένειας της ψυχής με τα μουσικά στοιχεία. Σε ένα κείμενο, για το οποίο λέγεται ότι το έγραψε ο Αριστοτέλης για τον Μέγα Αλέξανδρο, στο κεφάλαιο «Secretum Secretoruma», όπως διασώθηκε, αναγράφεται:

»Oι πνευματικές ασθένειες μπορούν να θεραπευθούν με μουσικά όργανα, τα οποία, μέσω της ακοής, μεταφέρουν στην ψυχή εκείνους τους αρμονικούς ήχους που δημιουργήθηκαν από τις κινήσεις και τις επαφές των ουράνιων σφαιρών (Πυθαγόρειος θεωρία). Σε ανθρώπινη γλώσσα δοσμένοι αυτοί οι ήχοι γίνονται μια ευχάριστη για την ανθρώπινη ψυχή μουσική, διότι η αρμονία των ουράνιων σφαιρών εκφράζεται στον άνθρωπο ως αρμονία των δικών του στοιχείων, πράγμα στο οποίο στηρίζεται η αρμονία της ζωής. Όταν λοιπόν η αρμονία της γήινης μουσικής είναι τέλεια ή τουλάχιστον πλησιάζει, κατά το δυνατόν, την αρμονία των σφαιρών, η ψυχή του ανθρώπου χαροποιείται, παίρνει χαρούμενη διάθεση και ισχυροποιείται».

Η Σχολή του Αριστοτέλη είχε σαν αρχή της τη συγκίνηση που προκαλεί η μουσική,η οποία όταν είναι ισχυρή μπορεί να κατευνάσει τις ψυχικές εντάσεις, προκαλώντας κρίση και εκτόνωση. Ο Αριστοτέλης κατέληγε στο ότι, οι μεν ηπιότερες μορφές ψυχικών διαταραχών θεραπεύονται με την επίδραση ήρεμης μουσικής, σε περίπτωση δε βαρύτερων ασθενειών, η παθολογική ταραχή πρέπει να εντείνεται με τη βοήθεια πολύ έντονης μουσικής, ώστε στο αποκορύφωμα να επέλθει η κάθαρση, που θα φέρει και τη λύση της διαταραχής.

O Πλούταρχος διηγείται ότι κατά την καταστροφή των Αθηναίων στην εκστρατεία εναντίον των Συρακουσών πολλοί Αθηναίοι σώθηκαν χάρις στον Ευριπίδη, του οποίου η μουσική είχε πολλούς θαυμαστές στην Σικελία: «Παλεύοντας να σωθούν, μετά τη μάχη, έβρισκαν τροφή και νερό τραγουδώντας δικά του κομμάτια». Η Μουσικοθεραπεία χρησιμοποιούνταν και για τους αθλητές των αθλητικών αγώνων και των Ολυμπιακών. Πριν την τέλεση των Ολυμπιακών αγώνων στην Ολυμπία οι αθλητές υποχρεώνονταν για δέκα μήνες να παραμένουν στο χώρο των Αγώνων. Έτσι μέσω και της μουσικής θα μυούνταν σε υψηλές αλήθειες. Η προετοιμασία και οι προπονήσεις συνοδεύονταν πάντοτε από μουσική.

Μετά την προπαρασκευή αυτήν και προ της έναρξης των αγώνων δινόταν ο «Όρκος προ του ανδριάντος του Ορκίου-Διός» από τους ήδη μυημένους και φωτισμένους αθλητές. Στα θεραπευτήρια των αθλητικών χώρων χρησιμοποιούσαν τη μουσική για την θεραπεία των ψυχικών παθήσεων, με τη μέθοδο της μουσικοθεραπείας. Ο Πίνδαρος υμνεί τον Ασκληπιό, που θεραπεύει όλες τις ασθένειες με τραγούδια, ενώ ο Θεόφραστος χρησιμοποιούσε μελωδίες του Φρυγίου ήχου για την ανακούφιση των άλγων. Ο Ασκληπιός, μάλιστα, χρησιμοποιούσε τη μουσική για τη θεραπεία νευρώσεων. Η μουσική ως θεραπεία διαφόρων ψυχικών και σωματικών παθήσεων στην αρχαία Ελλάδα χρησιμοποιούνταν σε πολλές περιπτώσεις.

Παραδείγματα υπάρχουν τόσο σε κείμενα μυθολογικού περιεχομένου όσο και ιστορικά. Οι Έλληνες και στον τομέα αυτό ήταν πρωτοπόροι και η νεώτερη επιστήμη τους επιβεβαίωσε. Ο Κοϊντιλιανός τον 1 αιώνα μ.Χ. στο έργο του Περί Μουσικής αναφέρει ότι η Μουσική επηρεάζει την ψυχή μέσω των υπόλοιπων αισθήσεων: »Οι λόγοι που η μουσική είναι αποτελεσματική είναι φανεροί. Τα πρώτα μας μαθήματα προέρχονται από μιμήσεις, που αντιλαμβάνονται οι αισθήσεις μας. Η ζωγραφική και η γλυπτική τέχνη διδάσκει μόνο μέσω της όρασης διεγείροντας και εκπλήττοντας την ψυχή. Η μουσική όμως, πώς θα μπορούσε να μην κατακτήσει την ψυχή, εφόσον δημιουργεί μιμήσεις όχι μόνο μέσω μιας αλλά πολλών αισθήσεων».

Οι άνθρωποι είδαν ότι όσον αφορά στο επιθυμητικό μέρος της ψυχής πλεονάζει η ευχαρίστηση, στο θυμικό η θλίψη και ο θυμός που γεννά, και στο λογικό ο ενθουσιασμός. Για κάθε ένα από αυτά υπήρχε για τη μουσική θεραπεία, ένας αρμονικός τρόπος, ο οποίος έφερνε τον πάσχοντα σταδιακά και χωρίς να το γνωρίζει σε καλύτερη κατάσταση. Το άτομο που βρίσκεται κάτω από μέτρια επιρροή οποιωνδήποτε από αυτά τα συναισθήματα, φτιάχνει μουσική από μόνο του, ενώ ένα άτομο που έχει υποκύψει σε αρνητικό συναίσθημα, μπορεί να διδαχτεί από την ακοή του. Γιατί δεν μπορεί η ψυχή να ωφεληθεί με άλλο τρόπο από τις υπερβολικές αταξίες παρά μόνο από το προσήκον μέτρο».

Από τα παραπάνω γίνεται σαφές ότι η μουσική και ιδιαίτερα οι επωδές, τα θεραπευτικά τραγούδια αποτελούσαν στη συνείδηση των αρχαίων Ελλήνων αναπόσπαστο μέρος σε τελετές μαγείας και μέσα θεραπείας στην ιατρική. Η μουσική θεραπεύει αρχικά την ψυχή και μετά το σώμα. Ταυτόχρονα επιτύγχανε να εμπνεύσει στην ψυχή το ήθος και την αρμονία.

Μουσική και Ψυχοσωματική Αγωγή στην Αρχαία Ελλάδα

Ερευνώντας τις αρχαιοελληνικές αντιλήψεις για τη μουσική και τον χορό, όπως αποκρυσταλλώθηκαν στη φιλοσοφική σκέψη του 5ου και 4ου αιώνα π.Χ., διαπιστώνει κανείς ότι τις περισσότερες φορές οι ρίζες των θεμελιωδών αυτών μορφών ανθρώπινης έκφρασης και επικοινωνίας ανάγονται στους δύο σημαντικότερους, από άποψη μουσικής τελετουργίας, θεούς του αρχαιοελληνικού πανθέου, τον Απόλλωνα και τον Διόνυσο. Σύμφωνα με τον Πλάτωνα, οι Θεοί, οικτίροντας το ανθρώπινο γένος για τους πόνους του, του πρόσφεραν ως ανάπαυλα τις εορτές και του έδωσαν ως συνεορταστές (και συγχορευτές) τις Μούσες, τον Απόλλωνα και τον Διόνυσο, οι οποίοι με τον τρόπο αυτό ανανεώνουν τη φθίνουσα με τον χρόνο παιδεία των ανθρώπων.

Στις μυθολογικές και φιλοσοφικές αντιλήψεις αλλά και στις τελετουργίες που συνδέονται με τους δύο αυτούς Θεούς θα αναζητήσουμε τον τρόπο με τον οποίο οι αρχαίοι Έλληνες κατανοούσαν τη δύναμιν, όπως την ονόμαζαν, της μουσικής. Τουλάχιστον ως τον 4ο αιώνα π.Χ., η μουσική δήλωνε την τέχνη των Μουσών και αποτελούσε ένα αδιάσπαστο σύνολο λόγου (έμμετρου στην προκειμένη περίπτωση), ήχου (δηλαδή μουσικής με την έννοια που έχουμε εμείς σήμερα) και κίνησης, δηλαδή χορού, ή για την ακρίβεια όρχησης.

Η όρχηση μπορούσε να δηλώνει οποιασδήποτε μορφής ρυθμικά επαναλαμβανόμενη κίνηση – των ποδιών, των χεριών, του κεφαλιού, των ματιών ή και ολόκληρου του σώματος. Βασικό στοιχείο της μουσικής τέχνης, όπως και κάθε μορφής τέχνης, ήταν σύμφωνα με τις αρχαιοελληνικές αντιλήψεις η μίμηση. Στα αρχαία κείμενα, και ειδικά στον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη όπου προσεγγίζεται θεωρητικά το θέμα της ψυχοσωματικής επίδρασης της μουσικής, αναφέρεται συχνά «ή της μουσικής δύναμις». Κατά τον Δάμωνα, μεγάλο θεωρητικό της μουσικής και δάσκαλο του Σωκράτη και του Περικλή, η δύναμη αυτή οφείλεται στο γεγονός ότι η μουσική αντιπροσωπεύει κινήσεις της ψυχής.

Ανάλογα με το είδος της, που καθορίζεται από το μουσικό όργανο, τον μουσικό τρόπο, τον ρυθμό κ.λπ., η μουσική μπορεί να έχει διττή επίδραση. Αφενός μπορεί να επενεργήσει στο ήθος των ανθρώπων, χαλιναγωγώντας πάθη και επιθυμίες και αποκτώντας έτσι μεγάλη παιδευτική αξία, αφετέρου μπορεί να επιδράσει στο άλογο μέρος της ψυχής όταν αυτό υφίσταται διαταραχές, να λειτουργήσει δηλαδή θεραπευτικά με χρήση κυρίως ομοιοπαθητικών μεθόδων. Στην πρώτη περίπτωση η μουσική συνδέεται με τη διδασκαλία και υπάγεται στη σφαίρα επιρροής του Απόλλωνα και των Μουσών.

Στη δεύτερη συνδέεται με την κάθαρση κι επομένως υπάγεται στη σφαίρα επιρροής του Διονύσου. Και στις δύο περιπτώσεις, σύμφωνα με τις πλατωνικές τουλάχιστον αντιλήψεις, στόχος της μουσικής είναι να φέρει την ψυχή σε συμφωνία κατ’ αρχάς με τον εαυτό της και εν συνεχεία με ολόκληρο το σύμπαν – άποψη που απηχεί και Πυθαγόρειες αντιλήψεις. Αναφέρει χαρακτηριστικά ο Πλάτωνας στον Τίμαιο:

«Η αρμονία, έχοντας συγγενείς κινήσεις προς τις ψυχικές καταστάσεις, δεν θεωρείται από τον άνθρωπο που χρησιμοποιεί με σύνεση τα δώρα των Μουσών ότι έχει ως στόχο την άλογη ηδονή, όπως συμβαίνει σήμερα. Αντίθετα, η αρμονία μας δόθηκε από τις Μούσες ως σύμμαχος ενάντια στη μη αρμονική φορά της ψυχής που ενυπάρχει εντός μας, έτσι ώστε να την οδηγήσει σε τάξη και συμφωνία με τον ίδιο τον εαυτό της. Και ο ρυθμός πάλι, για τον ίδιο σκοπό μας δόθηκε, δηλαδή για να παλέψουμε την τάση που υπάρχει μέσα μας για απουσία μέτρου και έλλειψη χάρης».

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΩΣ ΤΑΞΙΝΟΜΙΚΗ ΔΥΝΑΜΗ  

Μουσική και Ήθος 

Η ταξινομική δύναμη της μουσικής, που την καθιστά το καταλληλότερο μέσο διαπαιδαγώγησης των νέων μιας πόλης, συνδέεται με την Πλατωνική αντίληψη ότι τα ουράνια σώματα περιελίσσονται γύρω από ένα κοινό κέντρο, εκτελώντας έναν κοσμικό χορό. Η θεωρία για τη σχέση της μουσικής και των διαστημάτων της με την κίνηση και την απόσταση των ουρανίων σωμάτων ανα­πτύσσεται κυρίως από τους Πυθαγόρειους. Εκφραστής της κοσμολογικής και ταξινομικής δύναμης της μουσικής είναι ο Απόλλων που προεδρεύει στην αρμονία των σφαιρών και οδηγεί τον χορό των Μουσών όπως ο ήλιος τον χορό των πλανητών.

Υπάρχει μια μαγική διάσταση στη μουσική, μια σχέση μεταξύ άυλου και υλικού που διαφαίνεται, μεταξύ άλλων, και στους μύθους που σχετίζονται με κτίση πόλεων ή τειχών. Ο μυθικός κιθαρωδός Αμφίωνας έχτισε την επτάπυλη Θήβα με τη δύναμη της μουσικής. Στα Μέγαρα ο Απόλλωνας Βοήθησε τον Αλκάθου στο κτίσιμο της πόλης και μάλιστα, κατά τον Παυσανία, οι ντόπιοι έδειχναν την ηχούσα σαν κιθάρα πέτρα, πάνω στην οποία ο θεός είχε αφήσει την κιθάρα του όταν Βοήθησε στο χτίσιμο των τειχών. Με ανάλογο τρόπο κτίστηκε και το Βυζάντιο, όπου ο Βύζας κατασκεύασε το τείχος της πόλης με τη Βοήθεια του πατέρα του Ποσειδώνα και του Απόλλωνα.

Η θαυμαστή κίνηση των λίθων δια της μουσικής σχετίζεται με το θεμέλιο λίθο πάνω στον οποίο θεμελιώνεται μια ρωμαλέα πόλη. Ο Απόλλωνας, ως αρχηγέτης πόλεων, γεννήτωρ, πατρώος και τειχοποιός, προστατεύει τους νέους που αποτελούν τον πυρήνα και το μέλλον μιας πόλης. Μέσω της προφητείας υποδεικνύει τη σωστή πορεία της κοινότητας, ενώ δια της μουσικής και της χορείας, δηλαδή του συνδυασμού τραγουδιού και χορού, μορφώνει και οδηγεί στην ενηλικίωση τα νεότερα μέλη της. Με τον τρόπο αυτό, ο Απόλλω­νας γίνεται ο προστάτης της οργανωμένης κοινωνίας, η εγγύηση της συλλογι­κής τάξης, ο Θεός της υψηλότερης μορφής πολιτικής ζωής.

Στη Σπάρτη, ένα από τα σημαντικότερα κέντρα της μουσικής κατά τον 7ο και 6ο αι. π.Χ., η χορεία αποτελούσε θεμελιώδες μέρος της αγωγής των νέων και διαδραμάτιζε σημαντικό ρόλο στην ένταξη τους στην κοινωνία των ενηλίκων. Στις σπουδαιό­τερες Σπαρτιατικές εορτές προς τιμήν του Απόλλωνα που συνδέονται με την ενηλικίωση, όπως στα Κάρνεια, τα Υακίνθια και τις Γυμνοπαιδείες, η μουσική και ο χορός είχαν πρωτεύουσα θέση. Όπως είπαμε παραπάνω, η σημασία της μουσικής στη διαμόρφωση σωστών πολιτών συμπυκνώνεται στις Αθηναϊκές φιλοσοφικές αντιλήψεις του 5ου και 4ου αιώνα π.Χ.

Σύμφωνα με τον Πλάτωνα, η μουσική είναι για το πνεύμα ό,τι η γυμναστική για το σώμα και η ισόρροπη ανάπτυξη των δύο αποτελεί θεμελιώδες μέσο διάπλασης των νέων που πρόκειται να γίνουν πολίτες. Η μουσική έχει τέτοια ηθικοπολιτική αξία όταν χρησιμοποιείται σωστά ώστε ο Πλάτων, επηρεασμένος από το σπαρτιατικό πρότυπο αλλά και επαναλαμβάνοντας θεωρίες του Δάμωνα, λέει ότι αλλαγές στους νόμους της μουσικής μπορεί να επηρεάσουν τους νόμους του κράτους.

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΩΣ ΑΠΕΛΕΥΘΕΡΩΤΙΚΗ ΔΥΝΑΜΗ 

Μουσική και Πάθος 

Αν ο Απόλλωνας και οι Μούσες, σύμφωνα με τις Πλατωνικές αντιλήψεις, παρέχουν στους θνητούς δια της μουσικής τα αγαθά της παιδείας, στον Διόνυ­σο οφείλονται σε μεγάλο Βαθμό τα αγαθά της μανίας, της δύναμης εκείνης που σπάει τα δεσμά και μέσα από τις κατάλληλες διαδικασίες μπορεί να οδη­γήσει σε αυτό που οι αρχαίοι Έλληνες ονόμαζαν κάθαρση, με την ψυχολογική έννοια της λέξης, και στην οποία η μουσική και ο χορός είχαν επίσης πρωταρχική σημασία.

«Τα πιο μεγάλα αγαθά μας έρχονται δια της μανίας», αναφέρει ο Σωκράτης στον πλατωνικό Φαιδρό, και αμέσως βέβαια σπεύδει να διευκρινίσει, «θεία μέντοι δόσει διδομένης», δηλαδή όταν μας δίνεται ως Θεία δωρεά. Κατά τον Πλάτωνα υπάρχουν δύο είδη μανίας: το ένα οφείλεται σε ανθρώπινα νοσήμα­τα, το άλλο σε Θεϊκούς παράγοντες «που μας βγάζουν από τα συνήθη πλαίσια». Αυτή τη δεύτερη κατηγορία, τη διαχωρίζει σε τέσσερα είδη μανίας:

  • Τη μαντική που οφείλεται στον Απόλλωνα
  • Την ποιητική που οφείλεται στις Μούσες
  • Την ερωτική που οφείλεται στον Έρωτα και την Αφροδίτη
  • Την τελεστική που οφείλεται στον Διόνυσο και που συνδέεται με τελε­τουργίες κατοχής

Σε όλες τις παραπάνω περιπτώσεις, το κοινό χαρα­κτηριστικό στοιχείο είναι ότι τα υποκείμενα της μανίας (ποιητής – μάντης -ερωτευμένος – κατεχόμενος), βρίσκονται εκτός εαυτού, είναι έκφρονες και ταυτόχρονα ένθεοι, δηλαδή κατεχόμενοι από τον Θεό. Κατά τον Πλάτωνα, η τελεστική μανία, που θα μας απασχολήσει εδώ, παρότι έχει θεϊκή προέλευση, παραμένει νόσος και οι τελετές που τη συνοδεύ­ουν, στις οποίες η μουσική και ο χορός παίζουν πρωταρχικό ρόλο, ουσιαστικά στοχεύουν στη θεραπεία της.

Το μυθολογικό πρότυπο της αγωγής της μανίας δια της μουσικής μπορεί να αναζητηθεί στην ιστορία του Μελάμποδα που θεράπευσε τη Διονυσιακή μανία των θυγατέρων του Προίτου και των γυναικών του Αργούς «μετ’ αλαλαγμού και τίνος ενθέου χορείας». Σταδιακά πάντως, με την ενσωμάτωση της Διονυσιακής λατρείας στην αστική θρησκεία, η θεραπεία τέτοιων ασθενειών πέρασε στα χέρια άλλων λατρευτικών παραγόντων, όπως οι Κορύβαντες. Γι’ αυτό εξάλλου ο Πλάτωνας χρησιμοποιεί τον όρο Κορυβαντιώντες για να αναφερθεί σε άτομα κατεχόμενα, με την έννοια της έντονης ψυχικής διαταραχής.

Οι αιτίες τέτοιων διαταραχών οφείλονται, και πάλι σύμφωνα με την πλατωνική θεωρία, σε δυσαρμονικές κινήσεις της ψυχής και η θεραπεία τους επιτυγχάνεται εξισορροπώντας ρυθμικά την ανταγωνιστική κίνηση σώματος και ψυχής. Τις απόψεις για τα αίτια και τη θεραπεία της μανίας αναπτύσσει ο Πλάτωνας σε διάφορα σημεία των έργων του και πιο συστηματικά στους Νόμους:

«Ας πάρουμε λοιπόν ως βασικό στοιχείο για την ψυχή και το σώμα των πάρα πολύ μικρών παιδιών τον θηλασμό και την κίνηση που γίνεται όσο το δυνατόν περισσότερο όλη τη νύχτα και τη μέρα, παραδεχόμενοι πως είναι ωφέλιμη και σε όλους τους άλλους, κυρίως όμως στους πολύ μικρούς, που θα έπρεπε αν ήταν δυνατόν να λικνίζονται συνεχώς, σαν να ζούσαν μέσα σε ένα πλοίο. Να λοιπόν ποιος είναι ο ιδανικός τρόπος ανατροφής, τον οποίο πρέπει να μιμηθούμε όσο καλύτερα μπορούμε σε όλα τα νεογέννητα παιδιά». Μερικές ενδείξεις, εξάλλου, μας κάνουν να συμπεραίνουμε ότι η μέθοδος αυτή αποκαλύφθηκε εκ πείρας και θεωρήθηκε χρήσιμη από τις παραμάνες των μικρών παιδιών και από τις γυναίκες που γιατρεύουν την αρρώστια τους.

Όταν πραγματικά θέλουν να κοιμήσουν οι μητέρες τα παιδιά τους, που είναι δύσκολα στον ύπνο, δεν τ’ αφήνουν στην ησυχία τους, αλλά αντιθέτως τα κου­νούν και τα πηγαινοφέρνουν αδιάκοπα {σείουσιν) μέσα στην αγκαλιά τους και δεν σωπαίνουν αλλά τους λένε κάποιο νανούρισμα. Στην κυριολεξία μάλιστα καμιά φορά ξεκουφαίνουν τα μωρά τους όπως οι κατεχόμενες από μανία ιέρει­ες του Βάκχου (καθαπερεί των έκφρόνων Βακχειών), χρησιμοποιώντας ως θεραπευτικό μέσο την κίνηση αυτή με συνοδεία χορού και μουσικής {χορεία και μούση χρώμεναι). Τα αίτια της δυσαρμονικής κίνησης που οδηγεί τα άτομα ακόμη και στη διανοητική διαταραχή αναπτύσσονται αμέσως παρακάτω:

Και στις δυο περιπτώσεις παθών (δηλαδή και στα μικρά παιδιά και στους Κορυβαντιώντες), αιτία είναι ο φόβος (δεψαίνειν αμφότερα τα πάθη), που προέρχεται από κάποια ταπεινή συνήθεια της ψυχής (εξιν φαύλην της ψυχής τίνα). Όταν λοιπόν σε αυτά τα πάθη επιφέρει κανείς απ’ έξω κάποιο κλονισμό (σεισμόν), η εξωτερική κίνηση επηρεάζει και νικά τη φοβερή και μανική εσωτερική κίνηση, κι όταν τη νικήσει φαίνεται ότι χαρίζει γαλήνη και ησυχία στην ψυχή του καθενός που την τάραζαν οι τρομεροί παλμοί της καρδιάς.

Απ’ αυτό λοιπόν προέρχονται μεγάλα και ευεργετικά αποτελέσματα: εκείνοι δηλαδή που έχουν αϋπνία κοιμούνται, κι εκείνοι που αγρυπνούν, χορεύοντας και ακούγοντας μουσική αυλού (όρχουμένους τε και αύλουμένους) με τη βοήθεια των Θεών, στους οποίους ο καθένας προσφέρει με καλούς οιωνούς, αποβάλλουν τις μανικές διαθέσεις και επανέρχονται στις φρόνιμες συνήθειες (αντίμανικών διαθέσεων, έξεις έμφρονας έχειν). Όπως βλέπουμε, στην περίπτωση της τελεστικής μανίας δεν είναι οποιαδήποτε μουσική ή όργανο αλλά ένα συγκεκριμένο είδος που μπορεί να έχει θεραπευτικά αποτελέσματα.

Μάλιστα αυτό που επενεργεί στο πάθος (στο συναισθηματικό μέρος της ψυχής) και κατά συνέπεια μπορεί να οδηγήσει στην κάθαρση: πρόκειται για τη μουσική του αυλού και μάλιστα παιγμένη σε Φρύγιο τρόπο. Ο Φρύγιος είναι κατά τους αρχαίους ο πιο συναφής με τον αυλό τρόπος, εφόσον έχει χαρακτήρα οργιαστικό και παθητικό (με την έννοια ότι εξάπτει το συναίσθημα). Οι ιδιότητες της μουσικής του αυλού επιβεβαιώνονται εξάλλου και από το γεγονός ότι όταν ο Πλάτωνας αναφέρεται στη σχέση μουσικής και μανίας δεν χρησιμοποιεί τον όρο μουσική (παρά μόνο μια φορά τη λέξη μούσα).

Αλλά τους όρους αυλός (ή σύνθετα του), μέλος και ρυθμός, και μάλιστα με την εξής αναλογία: έντεκα φορές τη λέξη αυλός, τέσσερις φορές τη λέξη μέλος, και μια φορά τη λέξη ρυθμός, ενώ δεν γίνεται καμία αναφορά σε κρουστά όργανα. Παρά τη σημαντική του θέση στη μουσική ζωή των αρχαίων Ελλήνων, ο αυλός και οι μουσικοί τρόποι που συνδέονται με αυτόν δέχτηκαν έντονη κριτική από την Αθηναϊκή φιλοσοφική σκέψη του 5ου και 4ου αιώνα π.Χ., και σε αυτό βέβαια συντέλεσαν όχι μόνον μουσικοί αλλά και πολιτικοί και ιδεολογικοί παράγοντες. Στην αρνητική κριτική που δέχτηκε ο αυλός, σημαντικό ρόλο έπαιξαν οι τεχνικές εξελίξεις που σημειώθηκαν στο όργανο ήδη από τα τέλη του 6ου αιώνα π.Χ.

Που το κατέστησαν πολυαρμόνιο, πολυτροπικό (αλλαγές οι οποίες επηρέασαν σταδιακά και άλλα όργανα, όπως η κιθάρα). Οι νέες τεχνικές δυνατότητες άλλαξαν το ύφος της μουσικής, που έγινε ιδιαίτερα περίπλοκο και δεξιοτεχνικό, και οδήγησαν από τον 5ο αιώνα, στη διάσπαση της ενότητας λόγου, ήχου και κίνησης που χαρακτήριζε ως τότε την αρχαία Ελληνική μουσική. Ο Πλάτωνας, και αργότερα ο Αριστοτέλης, επισημαίνουν ότι όργανα πολύχορδα και πολυαρμόνια, φορείς της νέας μουσικής, δεν ταιριάζουν σε ελεύθερους πολίτες αλλά σε Βάναυσους χειρώνακτες (δεδομένου ότι απαιτούν μεγάλη δεξιοτεχνία) και ως εκ τούτου είναι ακατάλληλα για την παιδεία των νέων καθώς τους κάνουν άχρηστους προς τα πολιτικά και πολεμικά έργα.

Ειδικά ο αυλός, όργανο κατάλληλο για κάθαρση αλλά όχι για διδασκαλία, εμποδίζει την ταυτόχρονη παρουσία του λόγου και επομένως δεν καλλιεργεί τη διάνοια. Κατά τον Αριστοτέλη, ο αυλός, όπως και ορισμένα ιερά άσματα εξάπτουν το συναίσθημα και εγείρουν ψυχικά πάθη, όπως ο έλεος, ο φόβος και ο ενθου­σιασμός. Σε όσους είναι επιρρεπείς στα πάθη αυτά, επέρχεται στην ψυχή, μέσω της μουσικής του αυλού και των ιερών μελών, θεραπεία και κάθαρση ανακατεμένη με ευχαρίστηση, και γι’ αυτό λέει ο Αριστοτέλης ότι τέτοιου είδους μουσική είναι κατάλληλη για το θέατρο.

Την άποψη ότι υπάρχουν συγκεκριμένα μέλη που επιδρούν στις ταραγμένες ψυχές αναπτύσσει ο Πλάτωνας στον Ίωνα, όπου αναφέρει «ότι οι Κορυβαντιώντες (δηλαδή θα λέγαμε άνθρωποι σε κατάσταση έντονου άγχους) αντι­λαμβάνονται πρόθυμα μόνον ένα μέλος, αυτό του θεού που τους κατέχει, και για να εναρμονιστούν με αυτό βρίσκουν χωρίς κόπο τις κατάλληλες χορικές κινήσεις {σχήματα) και τα κατάλληλα λόγια {ρήματα)». Ουσιαστικά η μουσική εδώ λειτουργεί ως διάγνωση και ταυτόχρονα ως θεραπεία της ψυχικής διαταραχής. Ο κατεχόμενος, αφού αντιληφθεί την κατάλληλη μελωδία στο πλαίσιο της τελετουργίας, έρχεται προφανώς σε κατάσταση έκστασης και βρίσκοντας ο ίδιος τις κινήσεις και τα λόγια που ταιριάζουν με τη μουσική θεραπεύεται.

Οι υστερικές επομένως εκδηλώσεις των Κορυβαντιώντων δεν πρέπει να θεωρη­θούν συμπτώματα μιας ασθένειας αλλά φάρμακα της. Πολύ σημαντικός ήταν επίσης ο ρόλος της μουσικής για την ψυχική κάθαρση στους Ορφικούς και τους Πυθαγόρειους. Ωστόσο πρόκειται για δια­φορετικού είδους κάθαρση, τόσο ως προς το περιεχόμενο όσο και ως προς τον τελικό της στόχο. Η διαφορά έγγειται στον τρόπο με τον οποίο οι Πυθαγό­ρειοι και Ορφικοί αντιλαμβάνονταν την ψυχή. Ενώ δηλαδή ως τον 5ο αιώνα η ψυχή δεν θεωρούνταν δέσμια του σώματος -ήταν θα λέγαμε τέλεια βολεμένη μέσα σε αυτό- οι Ορφικές και οι Πυθαγόρειες θεωρίες έθεσαν σε αντίθεση τα παραπάνω, δίνοντας ταυτόχρονα μια νέα ερμηνεία στην ανθρώπινη ύπαρξη.

Η Έννοια της Κάθαρσης

Οι Πυθαγόρειοι μοιράζονταν με τους Ορφικούς την άποψη ότι η ζωή είναι βάσανο και τιμωρία για παλιά αμαρτήματα. Μόνο μια ζωή αγνότητας, στέρησης και διαρκούς άσκησης μπορεί να σώσει την ψυχή από το μίασμα της σάρκας και να της εξασφαλίσει καλύτερη τύχη μετά θάνατον. Η μουσική είναι μια τεχνική που, σε συνδυασμό με ορισμένους πολύ αυστηρούς κανόνες διαβίω­σης, βοηθά στην κάθαρση της ψυχής. Η κάθαρση βέβαια στην προκειμένη περίπτωση δεν συνδέεται όπως παλαιότερα με συλλογικές λατρευτικές πρακτι­κές, αλλά επιτυγχάνεται μέσω μιας κατ’ ουσίαν προσωπικής διαδικασίας.

Δύο από τα κυριότερα εξαγνιστικά άσματα, που χρησιμοποιούσαν Ορφικοί και Πυθαγόρειοι ως θεραπευτικό και καθαρτήριο μέσο, ήταν οι επωδές και οι παιάνες. Οι επωδές είναι τα μαγικά τραγούδια, τα ξόρκια, που ανιχνεύονται σε παγκόσμια κλίμακα ακόμη και σε πολύ πρώιμες μορφές πολιτισμού. Χρήση επωδών μαρτυρείται για πρώτη φορά στην αρχαία ελληνική γραμματεία στην Οδύσσεια, όταν οι γιοί του Αυτόλυκου θεραπεύουν μια πληγή του Οδυσσέα με επίδεση και με επωδή. Οι επωδές έχουν ποικίλες χρήσεις: εκτός από ιατρι­κή θεραπεία, γιατρεύουν ερωτικές απογοητεύσεις, κατευνάζουν τα στοιχεία της φύσης, όπως τους ανέμους και τις θαλασσοταραχές, και γενικά διώχνουν κάθε δαιμονικό στοιχείο.

Στην επίσημη ιατρική η χρήση επωδών δεν είχε θέση, είχε όμως στην ιατρική των αγυρτών αλλά και όσων υπόσχονταν εσωτερική γνώση. Ο Πλάτων στην Πολιτεία αναφέρει ότι οι ιερείς των μυστηρίων του Ορφέα υπόσχονται άφεση αμαρτιών με χρήση θυσιών και επωδών. Ο μύθος του μάγου αοιδού και προφήτη Ορφέα μπορεί να διαβαστεί ως η αποθέωση της μουσικής, ειδικά του τραγουδιού – και μάλιστα της επωδής, εφόσον ο ίδιος ο Ορφέας με επωδές μετακινούσε ακόμη και αντικείμενα, από έναν αναμμένο δαυλό μέχρι και την ίδια την Αργώ. Μάλιστα οι Ορφικοί ισχυρίζονταν ότι οι επωδές που γνώριζαν είχαν τέτοια δύναμη που μπορούσαν να καθάρουν ακόμα και αμαρτίες πεθαμένων προγόνων.

Ο περίφημος μύθος της κατάβασης του Ορφέα στον Άδη αποτελεί ουσιαστικά τη μεγαλύτερη απόδειξη ότι οι Ορφικές επωδές μπορούν να επενεργήσουν ακόμα και στον άλλο κόσμο. Σημαντική θέση είχαν οι επωδές και στους Πυθαγόρειους, οι οποίοι μάλιστα χρησιμοποιούσαν για τον ίδιο σκοπό και επικούς στίχους. Χαρακτηριστική είναι η παρακάτω ιστορία: Ένας νέος θέλησε κάποτε να σκοτώσει έναν φιλοξε­νούμενο του Εμπεδοκλή, τον Άγχιτο. Ο Εμπεδοκλής πήρε τότε τη λύρα του και τραγούδησε ένα μέλος κατασταλτικόν χρησιμοποιώντας σε αυτό και τον περίφημο στίχο της Οδύσσειας το νηπενθές τ’ αχολον τε κακών επίληθον απάντων, το φάρμακο δηλαδή που έσβηνε πόνους και καημούς, και το οποίο έδωσε στους ακροατές της η Ελένη.

Με το μέλος αυτό ο Εμπεδοκλής έσωσε τον Άγχιτο από τον θάνατο και τον νέο από τη διάπραξη φόνου. Ο Ομηρικός στίχος εδώ αποκόπηκε από τα αρχικά του συμφραζόμενα και λειτούργησε ως ένα είδος συμπαθητικής μαγείας, λόγω της συνάφειας του περιε­χομένου του με το συγκεκριμένο επεισόδιο. Οι Πυθαγόρειοι ακολουθούσαν ένα καθημερινό πρόγραμμα μουσικοθερα­πείας. Η μουσική πριν την κατάκλιση τους βοηθούσε να απαλλαγούν από τις ταραχές και τους θορύβους της ημέρας και να έχουν ύπνο ελαφρύ με καλά όνειρα. Επίσης κατά την έγερση εκτελούσαν ειδικά άσματα και κομμάτια για λύρα κι έτσι απαλλάσσονταν από τη νυχτερινή νωχέλεια και ετοιμάζονταν για τις απαιτή­σεις της ημέρας.

Αναφέρεται επίσης ότι η αποτελεσματικότητα των Πυθαγορείων μουσικοθεραπειών οφειλόταν στη σωστή επιλογή και τον σωστό συνδυασμό τρό­πων και ρυθμών, το ήθος των οποίων είχαν επισταμένως μελετήσει. Ένα μουσικοποιητικό είδος που συνδέεται με την κάθαρση και το οποίο χρησιμοποιούσαν επίσης για θεραπευτικούς σκοπούς οι Πυθαγόρειοι ήταν ο παιάνας, κατεξοχήν τραγούδι του Απόλλωνα που μπορούσε να έχει διττή λει­τουργία, καταστροφική και σωτήρια. Χρήση παιάνων για θεραπευτικούς σκο­πούς και πιο συγκεκριμένα για κάθαρση από μίασμα, με συλλογικό όμως χαρακτήρα (δηλαδή αφορούσε στο σύνολο της κοινότητας).

Μαρτυρείται καταρχήν στο α της Ιλιάδας, όπου περιγράφεται η καταστροφική επιδημία που προξένησαν τα φθεγγόμενα βέλη του θεού Απόλλωνα. Η ολοήμερη εκτέλεση ύμνων και παιάνων απέτρεψε την ολική καταστροφή από τη λοιμική νόσο. Συλλογική θεραπευτική επενέργεια είχαν και οι παιάνες που, σύμφωνα με την παράδοση, τραγούδησε ο Θαλήτας στη Σπάρτη, απαλλάσοντας με τον τρόπο αυτό την πόλη από πανούκλα. Για θεραπείες του σώματος και για να επιφέρει ηρεμία στην ψυχή των μαθητών του χρησιμοποιούσε, όπως λένε, και ο Πυθαγόρας τους παιάνες του Θαλήτα, εδώ όμως ο παιάνας δεν είχε πλέον συλλογική αλλά εξατομικευμένη επίδραση.

Διάσπαρτες πληροφορίες σχετικά με τις θεραπευτικές ιδιότητες της μουσικής εξακολουθούν να ανιχνεύονται στους συγγραφείς των ύστερων Ελληνιστι­κών και Ρωμαϊκών χρόνων. Απολλώνια ή διονυσιακή, συλλογική ή ατομική, ορφική ή Πυθαγόρεια, η μουσική (με την αρχαία έννοια της λέξης) υπήρξε για τους αρχαίους Έλληνες φορέας χαράς, κοινωνικοποίησης, εκπαίδευσης, θεραπείας, παρηγοριάς, υπέρβασης, που έφτασε κάποτε να καταλύσει -αν κρίνουμε από τον μύθο της Ορφικής κατάβασης στον Άδη- ακόμα και τα όρια μεταξύ ζωής και θανάτου.

Ο ΡΟΛΟΣ ΤΩΝ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΟΡΓΑΝΩΝ ΣΤΙΣ ΔΙΑΦΟΡΕΣ ΠΤΥΧΕΣ ΤΩΝ ΑΡΧΑΙΩΝ ΕΛΛΗΝΩΝ

H Μουσική στην Αρχαία Ελλάδα ήταν αρχικά ως επί το πλείστον φωνητική. Γύρω στον 6ο αιώνα π.Χ. κάνει την εμφάνισή της η οργανική μουσική. Ο «Πυθικός Νόμος» επιβεβαιώνει την στροφή αυτή που οδήγησε σταθερά στην επικράτηση κατά τη διάρκεια των Κλασσικών χρόνων της σολιστικής ερμηνείας, τόσο στις εκδηλώσεις της ιδιωτικής όσο και της δημόσιας ζωής. Συγκεκριμένα ο Πυθικός Νόμος είναι το έργο με το οποίο ο Σακάδας, ο σπουδαιότερος αυλητής – συνθέτης της εποχής του. Όταν η αυλητική περιλήφθηκε για πρώτη φορά, το 586 π.Χ., στο πρόγραμμα των Πυθίων, ο Σακάδας διαγωνίστηκε και κέρδισε το πρώτο βραβείο με τον Πυθικό του νόμο.

Ο Πυθικός νόμος υπήρξε το πρώτο γνωστό είδος προγραμματικής μουσικής και σκοπό είχε την περιγραφή του αγώνα του Απόλλωνα με το δράκοντα Πύθωνα. Αποτελούνταν από πέντε μέρη, τα οποία, κατά τον Πολυδεύκη, ήταν τα ακόλουθα:

  • Πείρα (εισαγωγή), κατά την οποία ο Θεός εξετάζει αν το έδαφος είναι κατάλληλο για τον αγώνα, «διορά τον τόπον ει άξιος εστίν του αγώνος».
  • Κατακελευσμός (πρόκληση), ο Θεός προκαλεί το δράκοντα «προκαλείται τον δράκοντα».
  • Ιαμβικόν στο οποίο «ο αγώνας συνεχίζεται και γίνεται απομίμηση των σαλπισμάτων και του τριξίματος των δοντιών του δράκοντα» (οδοντισμός).
  • Σπονδείον, στο οποίο ανακοινώνεται η νίκη του Θεού «δηλοΐ την νίκην του Θεού».
  • Καταχόρευσις (νικηφόρος χορός), ο Θεός γιορτάζει τη νίκη του με χορό «ο Θεός τα επινίκια χορεύει».

Τον αυλητικό Πυθικό νόμο απομιμήθηκαν κιθαριστές, που εισήγαγαν έναν κιθαριστικό νόμο πάνω στις ίδιες γραμμές. Ο Στράβων μιλεί για έναν τέτοιο καθαριστήριο Πυθικό νόμο, διαιρεμένο στα ακόλουθα πέντε μέρη:

  • Ανάκρουσις ή άγκρουσις, δηλαδή εισαγωγή, προοίμιο.
  • Άμπειρα – έναρξη, δηλαδή του αγώνα.
  • Κατακελευσμός, δηλαδή περιγραφή του αγώνα.
  • Ίαμβοι και δάκτυλοι, δηλαδή θριαμβευτικός ύμνος για τη νίκη του Θεού.
  • Σύριγγες, δηλαδή περιγραφή των συριγμάτων του δράκοντα που ξεψυχάει.

Η δυνατότητα επίδρασης της μουσικής θεμελιώνεται, όπως προαναφέρθηκε, στο γεγονός ότι αυτή αποτελεί ένα είδος κίνησης και ότι έχει τη δυνατότητα να αντιγράψει ή να απομιμηθεί κινήσεις της ψυχής. Στο άκουσμα αυτών των απομιμήσεων δημιουργούνται πάλι στις ψυχές οι αντίστοιχες ανάλογες κινήσεις – συναισθηματικές καταστάσεις – πάθη – κινήσεις, οι οποίες δύνανται να επιδρούν καθησυχαστικά ή παροτρυντικά. Η μουσική αρχικά βοηθά στην κάθαρση της ψυχής από την ενέργεια που έχει συσσωρευτεί. Όλα αυτά στηρίζονται στην χρήση (ορισμένων μουσικών στοιχείων ή του συνδυασμού τους εις μελοποιίαν. Έτσι εδώ προκύπτουν τρία διαφορετικά είδη «ήθους» :

α) «Διασταλτικόν ήθος», αυτό που οδηγεί στο ανδρικό φρόνημα, μεγαλοπρεπές.

β) «Συσταλτικόν», αυτό που οδηγεί σε χαμηλά φρόνημα (θρήνοι, ερωτικά τραγούδια, μοιρολόγια).

γ) «Ησυχαστικόν», αυτό πού καθησυχάζει, γαληνεύει. Σημαντικά για τη δημιουργίαν του ήθους είναι ο ρυθμός. Ο φυσικός χαρακτήρας του οργάνου, η σειρά και το ύψος των τόνων («τρόποι»):

  • Ρυθμός. Όσον πιο αργός είναι, τόσον περισσότερο ηρεμεί και καθησυχάζει, γαληνεύει. Όσο πιο γρήγορος, τόσον περισσότερον κινεί και ερεθίζει.
  • Φυσικός χαρακτήρ οργάνων. Κάθε όργανο είναι κατασκευασμένο από ορισμένα φυσικά υλικά (ξύλο, δέρμα ζώων, κάλαμον, μέταλλον, έντερα κ.λπ.). Η συναρμολόγηση των φυσικών υλικών δημιουργεί ένα χαρακτήρα του κάθε οργάνου. Για παράδειγμα, ο ήχος ενός εγχόρδου επιδρά διαφορετικά στην ψυχήν απ᾽ ό,τι ο αυλός. Ο Πλάτων, μάλιστα, αποκλείει τον αυλό από την «Πολιτείαν» του, διότι θεωρεί τον ήχον του ερεθιστικόν, κατάλληλον μόνον σε οργιαστικάς λατρείας και δημοσίας παραστάσεις. Δέχεται τη λύρα, την κιθάρα και τη σύριγγα ως ευγενή όργανα και απορρίπτει όλα τα «πολυτονικά» ως μη λιτά. Οι σάλπιγγες θεωρούνται ως κατάλληλες σε αγώνες ή πολέμους. Τα κρουστά για οργιώδη μανία (εορτές Διονύσου κ.λπ.).
  • Σειρά και ύψος τόνων.


1. Τρόποι (Αρμονίες): 

α) «Δώριος» (ΜΙ – ΦΑ – ΣΟΛ – ΛΑ – ΣΙ – ΝΤΟ – ΡΕ – ΜΙ): Αυτός είναι μεγαλοπρεπής, ανδροπρεπής, κατά τον Πλάτωνα και είναι κατάλληλος για γενναίους άνδρες. Είναι ταιριαστός στους θρήνους και τραγωδίες, για μαθήματα στους νέους και σπανίως συνδυάζεται σε ερωτικά τραγούδια.

β) «Φρύγιος» (ΡΕ – ΜΙ – ΦΑ – ΣΟΛ – ΛΑ – ΣΙ – ΝΤΟ – ΡΕ): Είναι οργιαστικός και ταιριάζει στη λατρεία του Διονύσου και στη χρήση των διθυράμβων.

γ) «Λυδικός» (ΝΤΟ – ΡΕ – ΜΙ – ΦΑ – ΣΟΛ – ΛΑ – ΣΙ – ΝΤΟ): Ταιριάζει στα πένθη και τους θρήνους αλλά έχει και μορφωτικό χαρακτήρα.

δ) «Μιξολυδικός» (ΣΙ – ΝΤΟ – ΡΕ – ΜΙ – ΦΑ – ΣΟΛ – ΛΑ – ΣΙ): Είναι θρηνώδης και παθητικός.

ε) «Αιολικός, υποδώριος» (ΛΑ – ΣΙ – ΝΤΟ – ΡΕ – ΜΙ – Φ Α – ΣΟΛ – ΛΑ): Είναι αλαζονικός, ανώτερος, κατάλληλος για άνετη ζωή και υπερήφανος.

στ) «Ιωνικός, υποφρυγικός» (ΣΟΛ – ΛΑ – ΣΙ – ΝΤΟ – ΡΕ – ΜΙ – Φ Α – ΣΟΛ): Είναι χαλαρός και μαλθακός, κατάλληλος για τα συμπόσια και ταιριάζει στην τραγωδία.

ζ) «Υπολυδικός» (ΦΑ – ΣΟΛ – ΛΑ – ΣΙ – ΝΤΟ – ΡΕ – ΜΙ – ΦΑ): Είναι φιλήδονος, εριστικός, μεθυστικός, κατάλληλος για τα βακχικα όργια.

2. Γένη (Διατονικόν, Χρωματικόν, Εναρμόνιον)
α) «Διατονικόν»: θεωρούνταν φυσικό και κατάλληλο για τους αρχαρίους: (ΛΑ ΣΟΛ ΦΑ# ΜΙ ή ΛΑ ΣΟΛ# ΦΑ# ΜΙ ή ΛΑ ΣΟΛ Φ Α ΜΙ).
β) «Χρωματικόν»: Χρησιμοποιούνταν συχνά από μουσικούς, κατάλληλο για το παίξιμο και τη διδασκαλία της κιθάρας: (ΛΑ – ΦΑ# – ΦΑ – ΜΙ).
γ) «Εναρμόνιον»: Ήταν πολύ δύσκολο στην πράξιν, ταίριαζε σε επαγγελματίες μουσικούς, και περιείχε τέταρτα τόνου. (ΛΑ – ΦΑ – ΦΑ/ΜΙ – ΜΙ) Κατά τον Αριστόξενο ο χωρισμός του τετραχόρδου γίνεται στις εξής υποδιαιρέσεις:
  • Εναρμόνιον – τόνοι: 2, ¼’ ¼
  • Χρώμα μαλακόν – τόνοι: 1 5 /6, 1/3’ 1/3
  • Χρώμα ημιόλιον – τόνοι: 1 3 /4, 3 /8, 3 /8
  • Χρώμα τονιαίον – τόνοι: l ½’ ½
  • Διάτονον μαλακόν – τόνοι: 1 ½’ ½’ ½
  • Διάτονον σύντον- τόνοι: 1, 1, ½∙1

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΠΑΙΔΙΑ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΑΔΑ 

Στην Αρχαία Ελλάδα η μουσική μεσουράνησε νωρίτερα από τις άλλες καλές τέχνες, στην αποκαλούμενη Αρχαϊκή εποχή τον 6ο π.Χ αιώνα. Τότε η μουσική έπαιζε πρωτεύοντα ρόλο στην εκπαίδευση των νέων. Η μουσική παιδεία εξακολούθησε μέχρι και τη Ρωμαϊκή εποχή να θεωρείται ότι παρέχει μοναδικά εφόδια απαραίτητα για τη ζωή του ανθρώπου, μολονότι ακολούθησαν εποχές παρακμής της. Ο Πρωταγόρας, στον ομώνυμο Πλατωνικό διάλογο, διατυπώνει με σαφή­νεια την αντίληψη των αρχαίων Ελλήνων για την παιδαγωγική σπουδαιότητα και σημασία της διδασκαλίας της μουσικής.

Συγκεκριμένα κατά τον Πρωταγό­ρα «Οι μουσικοδιδάσκαλοι αναγκάζουν τις ψυχές των παιδιών να εξοικειώνο­νται με τους ρυθμούς και τις αρμονίες της μουσικής έτσι ώστε να γίνουν ήρε­μοι άνθρωποι, και αφού ενστερνιστούν τον καλό ρυθμό να γίνουν και χρή­σιμοι λόγω και πράξει, διότι ολόκληρη η ζωή του ανθρώπου έχει ανάγκη από τον καλό ρυθμό και την αρμονία». Κατά τον Αθηναίο τραγικό ποιητή Φρύνιχο, ο οποίος υπήρξε και άριστος μουσικός, οι σπουδαστές μουσικής ή γραμματικής αποκαλούνταν «φοιτητές», «κυρίως δε λέγονται φοιτηταί ή γραμματικοί οι μουσική μανθάνοντες».

Η μουσική για τους αρχαίους Έλληνες εθεωρείτο ως το ουσιαστικότερο μέρος της καλλιέργειας και της μόρφωσης τους. Ο πραγματικά μορφωμένος άνθρω­πος ήταν «ο μουσικός ανήρ». Ο Θεμιστοκλής παραδεχόταν ότι η μόρφωση του ήταν ελλιπής, διότι δεν είχε μάθει καλά μουσική, όπως μας πληροφορεί ο Πλούταρχος. Στη διδασκαλία της μουσικής φαίνεται ότι οι μαθητές δεν χρησιμοποιούσαν μουσικά κείμενα και η μάθηση γινόταν εμπειρικά με την ακοή και την απόδοση της μουσικής από μνήμης. Από τον 3ο μ.Χ αιώνα άρχισαν να συντάσσονται εγχειρίδια θεωρίας της μουσικής. Βασικό όργανο για την μουσι­κή εκπαίδευση των νέων, ήταν η λύρα.

Η θεωρία για την αρμονία και την αριθμητική αναλογία ανάγεται στον ίδιο τον Πυθαγόρα. Οπωσδήποτε, την εποχή του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη η εφαρμογή της αριθμητικής θεωρίας στη μουσική αποτέλεσε ένα από τα Βασι­ κότερα μελετήματα των Πυθαγορείων. Ενδείξεις ότι ο Πυθαγόρας ανακάλυψε τη δυνατότητα να αναπαρασταθούν οι θεμελιώδεις μουσικές σχέσεις στην οκτάβα με απλές αριθμητικές αναλογίες, υπάρχουν πολλές. Ο Αριστόξενος, όμως, συνδέει μια πρακτική επίδειξη αυτής της ιδέας (που έγινε με τη χρήση μπρούτζινων δίσκων) όχι με τον Πυθαγόρα αλλά με έναν πρώιμο Πυθαγόρειο του 5ου αιώνα που λεγόταν Ίππασος.

ΤΑ ΜΟΥΣΙΚΑ ΟΡΓΑΝΑ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΑΔΑ
Φυσικά έκτος των άνω τρόπων οι αρχαίοι είχαν ακόμη προχωρήσει και χρησιμοποιούσαν και άλλους συνδυασμούς και μίξεις των τρόπων. Τα μουσικά όργανα της Αρχαίας Ελλάδας φαίνεται πως έλκουν την καταγωγή τους από τις φυλές και τους πολιτισμούς που αναπτύχθηκαν πριν ή και συγχρόνως με τον αρχαίο Ελληνικό πολιτισμό (Σουμέριοι, Ασσύριοι, Πέρσες, Αιγύπτιοι Φοίνικες κ.ά.). Ανάμεσα στους κατοίκους των παραλιακών περιοχών της Μεσογείου, η επικοινωνία ήταν συχνή και εύκολη. Ένα νέο μουσικό όργανο αντιπροσώπευε μια ελκυστικά αξιοπερίεργη πραμάτεια, που με χαρά τη μετέφεραν και την πουλούσαν οι διάφοροι πραματευτάδες.
Έτσι, λοιπόν, συμβαίνει η μουσική -και ιδίως τα μουσικά όργανα- να συναντώνται σε διάφορες παραλλαγές στους γειτονικούς λαούς. Συνηθιζόταν, άλλωστε, στις κατακτήσεις οι μουσικοί των ξένων να προστατεύονται, όπως και η μουσική η οποία θεωρείτο πολύτιμο αγαθό. Τα κυριότερα μουσικά όργανα των αρχαίων Ελλήνων χωρίζονται σε τρεις μεγάλες κατηγορίες:
  • Τα έγχορδα ή νυκτά
  • Τα πνευστά
  • Τα κρουστά

Τα όργανα αυτά συνδέθηκαν με εκδηλώσεις της καθημερινής ζωής αλλά κυρίως με θρησκευτικές τελετές. Φυσικά πολλά από τα όργανα αυτά είχαν πρωταγωνιστικό ρόλο στη μουσικοθεραπεία. Συγκεκριμένα:

Έγχορδα ή Νυκτά

Στην κατηγορία αυτή ανήκουν τα όργανα που έχουν χορδές, οι οποίες πάλλονταν είτε με τα δάκτυλα είτε με κάποιο πλήκτρο.

α) Η λύρα ήταν εύρημα και κατασκευή του Ερμή ο οποίος, κατά τη μυθολογία, αφού έκλεψε τα βόδια του Απόλλωνα, του έδωσε τη λύρα για να τον εξευμενίσει και ο Απόλλωνας έκτοτε δεν την αποχωρίστηκε. Η λύρα ή χέλυς ήταν το κατ’ εξοχήν εθνικό μουσικό όργανο της αρχαίας Ελλάδας και ήταν ένα ευρύτερα γνωστό έγχορδο όργανο. Ήταν στενά συνδεδεμένο με τη λατρεία του Απόλλωνα, καθώς θεωρείτο επίσης το αγαπημένο του μουσικό όργανο. Σύμφωνα με τον Όμηρο την κατασκεύασε ο Θεός Ερμής παίρνοντας ένα όστρακο χελώνας ως βάση. Σ’ αυτό επάνω στερέωσε δύο κέρατα βοδιού, τα οποία έδεσε από την άλλη πλευρά με ένα ξύλινο ζυγό και πάνω σ’ αυτόν έβαλε τέσσερις χορδές.
Παρά τη μυθολογικά απλοϊκή κατασκευή της, η λύρα ήταν ένα όργανο άριστα μελετημένο. Οι κατασκευαστές αυτού του οργάνου είχαν ήδη ανακαλύψει ένα ορισμένο αριθμό από τεχνικές λεπτομέρειες, που έδιναν λύσεις στα βασικά προβλήματα της οργανοποιίας, όπως το πρόβλημα του ηχείου, το υλικό των χορδών και τον τρόπο στερεώματός τους στον κορμό του οργάνου. Η λύρα αποτελείται από ένα ηχείο που έχει μορφή όστρεου χελώνας, πάνω στο οποίο είναι τεντωμένο δέρμα βοδιού το οποίο παλλόταν και λειτουργούσε ως αντηχείο. Σε κάθε πλευρά στερεώνονται δύο ελαφροί καμπύλοι βραχίονες που ονομάζονται πήχεις και ενώνονται στο πάνω μέρος τους με ένα κυλινδρικό τόξο, τον ζυγό.
Οι χορδές ήταν φτιαγμένες από έντερα, είχαν όλες το ίδιο μήκος αλλά διαφορετικό πάχος και έτσι η κάθε μια έδινε άλλον ήχο. Οι χορδές παίζονταν με το δεξί χέρι, άλλοτε με τα δάκτυλα και άλλοτε με πλήκτρο. Το αριστερό χέρι το χρησιμοποιούσαν για να σταματούν τη δόνηση των χορδών. Η λύρα χρησιμοποιείτο κυρίως από ερασιτέχνες και ήταν το κύριο όργανο για τη μουσική εκπαίδευση των νέων. Γενικά δεν ήταν ιδιαίτερα ηχηρό όργανο και γι’ αυτό την χρησιμοποιούσαν σε κοινωνικές εκδηλώσεις που γίνονταν σε κλειστούς χώρους. Ο μουσικός κρατούσε τη λύρα συνήθως λοξά, ελαφρά γερμένη προς τα εμπρός και τη συγκρατούσε με ένα δερμάτινο ιμάντα, τον τελαμώνα.
Η λύρα δεν χρησιμοποιούνταν σε εκδηλώσεις σε ανοιχτούς χώρους, ενώ ήταν το κατεξοχήν όργανο για την εκπαίδευση των νέων. Χαρακτηριστικά πριν της τέλεσης των Ολυμπιακών αγώνων στην Ολυμπία οι αθλητές παρέμεναν υποχρεωτικά στο χώρο των Αγώνων, με σκοπό τη μύησή τους στις αλήθειες τις οποίες υπηρετεί ο ανώτερος άνθρωπος. Η προετοιμασία και οι προπονήσεις συνοδεύονταν πάντοτε από μουσική λύρας ή αυλού. Στη μάχη σπάνια χρησιμοποιούνταν, η χρήση της γινόταν για την εμψύχωση και τη σύνταξη των στρατιωτών. Χρησιμοποιούνταν επίσης σε γαμήλιες τελετές, ενώ παιζόταν κυρίως από γυναίκες με χαρακτηριστικές φιγούρες στην απεικόνιση παιξίματος λύρας τις Μούσες.
β) Η φόρμιγξ αναφέρεται στον Όμηρο και είναι το απλούστερο σε μορφή από αυτήν την ομάδα οργάνων. Στις παραστάσεις γεωμετρικών αγγείων της ομηρικής εποχής, ο αοιδός συνοδεύει τα έπη με τη φόρμιγγα (πρόδρομο της καθαρά ελληνικής κιθάρας) και ανοίγει το χορό. Έχει τα χαρακτηριστικά της αρχαίας κιθάρας, δηλαδή σχετικά μεγάλο ηχείο με χοντρούς βραχίονες (πήχεις) οι οποίοι είναι είτε προσαρμοσμένοι στο ηχείο είτε σχηματίζουν μ’ αυτό ένα ενιαίο σώμα. Έχει συνήθως 4, αλλά επίσης 2, 3, 5 ή και 6 χορδές.
Η φόρμιγξ ήταν το αρχαιότερο Ελληνικό μουσικό όργανο. Ανήκε στην οικογένεια των λυρών, είχε ημικυκλικό ηχείο, δύο εγκάρσιους βραχίονες για το ζυγό με τις τέσσερις, πέντε και αργότερα επτά χορδές. Αναφέρεται ως το κατεξοχήν συνοδευτικό όργανο των ραψωδιών στα Ομηρικά Έπη.
γ) Η κιθαρίς συγγενές όργανο με την αρχαία φόρμιγγα χρησιμοποιούνταν σε γιορτές όπως τα Παναθήναια και τα Διονύσια. Σημαντική θέση κατείχε κατά τη διεξαγωγή των δραματικών αγώνων. Σε πολλά αγγεία απεικονίζονται κιθαρωδοί, οι οποίοι ήταν πάντα άνδρες και ποτέ γυναίκες να παίρνουν μέρος σε διάφορες θρησκευτικές τελετές και θυσίες προς τους Θεούς. Στον ιδιωτικό βίο η μουσική της κιθάρας πλαισίωνε τα συμπόσια, τις γαμήλιες τελετές και τα επινίκια. Η κιθάρα και η λύρα αλλά και ο αυλός θεωρούνταν προσόν στην εκπαίδευση των παιδιών της άρχουσας τάξης κυρίως τον 5ο αιώνα.
Η κιθάρα είναι έγχορδο της ίδιας κατηγορίας, πολύ μεγαλύτερο και πιο περίπλοκο στην κατασκευή του από τη λύρα, με δυνατό και γεμάτο ήχο, το οποίο χρησιμοποιούσαν κυρίως οι επαγγελματίες μουσικοί. Η κιθάρα όπως και η λύρα ήταν στενά συνδεδεμένη με τον Απόλλωνα. Η κιθάρα ήταν όργανο των κιθαριστών και των κιθαρωδών. Αγώνες κιθαρωδείας καθιερώθηκαν για πρώτη φορά το 586 π.Χ. ή 582 π.Χ. στα Πύθεια των Δελφών, οι οποίοι ήταν οι δημοφιλέστεροι. Οι νικητές κιθαρωδοί έπαιρ­ναν τα μεγαλύτερα βραβεία σε σχέση με τις άλλες ειδικότητες.
Αναπτύσσεται τον 7ο αιώνα π.X. ως εξέλιξη της φόρμιγγας και της λύρας. Το μεγάλο ηχείο της ήταν από μπροστά επίπεδο, πίσω κοίλο και κάτω ευθύ. Ήταν βαρύ και γεροδεμένο όργανο, πολύ μεγαλύτερο και ηχηρότερο από τη λύρα. Ήταν το όργανο των επαγγελματιών. Στερεώνεται με μια ζώνη στον ώμο και έχει επτά χορδές, οι οποίες τον 5ο π.X. αιώνα γίνονται δώδεκα. Οι χορδές της κιθάρας περνούν από ένα καβαλάρη και στηρίζονται στο ζυγό. Παίζονταν με πλήκτρο, το οποίο κρέμονταν με ένα κορδόνι. Ήταν το αγαπημένο μουσικό όργανο του Απόλλωνα.
δ) Η βάρβιτος είναι η λύρα από το καβούκι της χελώνας φτιαγμένη. Η βάρβιτος αποτελούσε όργανο των οπαδών (σατύρους και Μαινάδες) του Διονύσου και συνόδευε τις Διονυσιακές τελετές. Η βάρβιτος χρησιμοποιούνταν στην εκπαίδευση αλλά και για την έξαψη του ερωτικού πάθους, ενώ χρησιμοποιούνταν πολλές φορές για την ολοκλήρωση των συμποσίων και στις γαμήλιες τελετές. Η βάρβιτος, ήταν Αρχαϊκός τύπος λύρας με μακρύτερους βραχίονες και επομένως μακρύτερες χορδές. Συναντάμε τη βάρβιτο στις Διονυσια­κές πομπές αλλά και στα χέρια των ποιητών της Αρχαϊκής περιόδου.
Προέρχεται από τη Φρυγία, με τη διαφορά ότι έχει μακρύτερους βραχίονες και είναι πιο λεπτή από τη λύρα. Από την κατασκευή της συμπεραίνουμε ότι πρέπει να είχε πιο βαθείς ήχους από τη λύρα. Αρχικά χρησιμοποιείται ως συνοδεία στο τραγούδι του κρασιού στις διονυσιακές λατρείες και αργότερα στην κοινωνική λυρική ποίηση της Σαπφούς και του Αλκαίου. Η βάρβιτος, όπως και η κιθάρα, απαιτούσε δεξιοτεχνία στο παίξιμο και σταδιακά εξαφανίστηκε από την αρχαία Ελληνική μουσική, ενώ ταυτόχρονα καθιερώθηκε η χρησιμοποίησή της στη Ρώμη.
ε) Η πανδούρα ή πανδούρις, είναι το όργανο που σπάνια απεικονίζεται. Κατάγεται από την Ασία αλλά δεν φαίνεται να κατείχε σημαντική θέση στην επίσημη αρχαία Ελληνική μουσική, για το λόγο αυτό δεν έχουμε και πολλές πληροφορίες. Είναι ο πρόδρομος των σημερινών λαουτοειδών και γνωρίζουμε ότι το χρησιμοποιούσαν οι Μούσες. Κατά τον Πυθαγόρα «η πανδούρα κατασκευαζόταν από τους τρωγλοδύτες της Ερυθράς Θάλασσας από λευκή δάφνη που φυτρώνει κοντά στη θάλασσα». Ο Νικόμαχος γράφει στο Εγχειρίδιό του, ότι το μονόχορδο ονομαζόταν φάνδουρος.
Το τρίχορδο ή πανδούρα εμφανίστηκε από τα μέσα του 4ου π.X. αιώνα και ύστερα. Ήταν Ασσυριακής προέλευσης και είχε μακρύ μπράτσο με τάστα. Η πανδούρα ήταν η παλιότερη μορφή ενός δημοφιλούς Ελληνικού οργάνου, που χρησιμοποιείται στον Ελλαδικό χώρο αδιαλείπτως μέχρι σήμερα, έχοντας κατά καιρούς πάρει διάφορα ονόματα. Η πανδούρα λοιπόν του 4ου π.X. αιώνα έγινε θαμπούρα το 10ο μ.X. αιώνα στα χρόνια του Διγενή Ακρίτα και κατέληξε στις μέρες μας ως ταμπουράς και το σημερινό μπουζούκι. Είναι χαρακτηριστικό ότι το όργανο αυτό από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα παρέμεινε τρίχορδο έχοντας τρία ζεύγη χορδών.

στ) Η άρπα διαδίδεται από τα μέσα του 5ου π.X. αιώνα και ύστερα, ιδίως στην Κάτω Ιταλία. Ήταν γωνιώδης, δηλαδή είχε δύο βραχίονες σε σχήμα Γ ή μπορούσε να έχει και μια υποστηρικτική μπροστινή ράβδο ως τρίγωνο. Παιζόταν κυρίως από γυναίκες και η μετεξέλιξή της είναι η σημερινή άρπα.

ζ) Το τρίγωνο ήταν έγχορδο μουσικό όργανο με τριγωνικό σχήμα όπως δηλώνει και το όνομά του. Παιζόταν με τα δάκτυλα χωρίς τη βοήθεια πλήκτρου. Ο ακριβής αριθμός των χορδών του μας είναι άγνωστος. Στην πραγματικότητα το τρίγωνο ήταν μία άρπα με χορδές διαφορετικού μήκους.

η) Η μάγαδις ήταν όργανο ευρέως γνωστό στην αρχαία Ελλάδα. Είχε και αυτή σχήμα τριγωνικό με είκοσι χορδές, που παιζόταν με τα δύο χέρια χωρίς πλήκτρο. Ανήκε και αυτή όπως και το τρίγωνο στα λεγόμενα ψαλτικά όργανα τα οποία κυρίως συνόδευαν τη φωνή. Η μάγαδις ήταν ήδη σε μεγάλη χρήση στη Λέσβο τον 7ο π.X. αιώνα.

Πνευστά

Στην κατηγορία αυτή ανήκουν τα όργανα που παράγουν τον ήχο με φύσημα του εκτελεστή είτε απευθείας στο όργανο, είτε με τη βοήθεια μικρών επιστομίων ή γλωσσιδίων. Τα πνευστά όργανα της Αρχαίας Ελλάδος, χωρίζονται σε δύο κατηγορίες. Στους αυλούς που είναι πνευστά όργανα με επιστόμιο και στις σύριγγες που είναι πνευστά όργανα χωρίς επιστόμιο, στα οποία ο ήχος παράγεται κατευθείαν με το φύσημα. Ο αυλός είναι το πιο διαδεδομένο πνευστό στην Αρχαία Ελλάδα και το αρχαιότατο στον χώρο του Αιγαίου. Ο αυλός μπορούσε να παίζεται μονός ή συνηθέστερα σε ζευγάρι (δίαυλος).

Στην ομάδα των πνευστών ανήκει η ύδραυλις, όπου ο ήχος παραγόταν με υδραυλική πίεση του αέρα που διο­χετευόταν στους αυλούς. Μπορούμε να πούμε ότι η ύδραυλις, είναι ο πρόδρομος του σημερινού εκκλη­σιαστικού οργάνου (αρμόνιο) που πέρασε μέσω του Βυζαντίου στη Δύση. Όσοι έπαιζαν τους αυλούς φαίνεται ότι γνώριζαν την τεχνική της συνεχόμενης αναπνοής που Βοηθάει στο να παράγεται ο ήχος χωρίς διακοπές, γι’ αυτό συχνά στις απεικονίσεις ο αυλητής έχει τα μάγουλα φουσκωμένα. Κατά την Ελληνιστική εποχή, κάποιοι μουσικοί αντικατέστησαν τη στοματική κοιλότητα με δέρμα ζώου, δημιουργώντας έτσι το λεγόμενο άσκαυλο πρόγονο της ασκομαντούρας και της γκάιντας.

Η πολυκάλαμη σύριγγα ήταν ποιμενικό όργανο, κατασκευασμένο από μία σειρά επτά σωλήνων από καλάμι που συνδέονταν μεταξύ τους με λινάρι και κερί ή με δύο εγκάρσιους μοχλούς. Το ύψος των σωλήνων μειωνόταν σταδια­κά για να αποδοθούν τα διαφορετικά ύψη των φθόγγων. Στην περίπτωση που οι σωλήνες ήταν ισομήκεις, ένα τμήμα γέμιζε με κερί διαφορετικού πάχους. Απλά πνευστά. Στην κατηγορία αυτή ανήκουν τα όργανα τύπου σάλπιγ­γας, που στην ουσία δίνουν έναν μόνο ήχο, που παράγεται από τα χείλη του εκτελεστή. Τη χρησιμοποιούσαν για πολεμικά παραγγέλματα αλλά και για την αναγγελία αγώνων. Σπανιότερα δε τη χρησιμοποιούσαν στις θυσίες.

α) Ο αυλός και ο δίαυλος. Ο αυλός είναι το πιο διαδεδομένο πνευστό στην Αρχαία Ελλάδα και το αρχαιότατο στον χώρο του Αιγαίου. Ο αυλός μπορούσε να παίζεται μονός ή συνηθέστερα σε ζευγάρι (δίαυλος). Σύμφωνα με την παράδοση τον εφηύρε η Αθηνά ή οποία όμως όταν είδε στην αντανάκλαση των νερών πως παραμορφώνεται κατά το παίξιμο το πρόσωπό της, τον πέταξε μακριά στη Φρυγία. Εκεί τον βρήκε ο Μαρσύας ο οποίος έγινε πολύ καλός εκτελεστής καλώντας τον Απόλλωνα σε αγώνα. Ο Απόλλωνας νίκησε και για να τιμωρήσει το Μαρσύα τον κρέμασε και τον έγδαρε.
Ο αυλός ή βόμβυξ ή κάλαμος ήταν σημαντικό όργανο της αρχαίας Ελλάδας, σε συνδυασμό με την κιθάρα όχι μόνο στη μουσική και την εξέλιξή της, αλλά και στην κοινωνική ζωή, όπως ήταν οι τελετές, οι αγώνες, οι πομπές, τα συμπόσια και οι χοροί. Επίσης, με τον αυλό έδιναν το ρυθμό στους κωπηλάτες και τους στρατιώτες. Κατασκευαζόταν από ξύλο, ελεφαντόδοντο ή μέταλλο και είχε διπλή γλωσσίδα όπως ο σημερινός ζουρνάς. Συνήθως παίζονταν δύο αυλοί ταυτόχρονα, οι οποίοι συγκρατούνταν με ένα ιμάντα, τη φορβεία. Ο αυλός ανήκε στη λατρεία του Διόνυσου και είχε ήχο γλυκό και εκφραστικό.
Η εκτενής χρήση του αυλού ξεκινά μετά τον 8ο αιώνα όπου σταδιακά καταλαμβάνει εξέχουσα θέση στην Ελληνική μουσική και ιδιαίτερα στη λατρεία του Διονύσου. Ο αυλός είναι ένας σωλήνας από καλάμι, ξύλο, κόκαλο ή μέταλλο με τρύπες (τρήμματα) της οποίες ανοιγοκλείνουν τα δάκτυλα και επιστόμιο με καλαμένια γλωσσίδα μονή ή διπλή (όπως στο σύγχρονο ζουρνά). Ο αυλητής έπαιζε σχεδόν πάντα δύο αυλούς ταυτόχρονα και τους έδενε για ευκολία με μια δερμάτινη λουρίδα στο πρόσωπό του, την φορβειά. Κατά τον Αριστοτέλη, ο αυλός, όπως και ορισμένα ιερά άσματα εξάπτουν το συναίσθημα και εγείρουν ψυχικά πάθη, όπως ο έλεος, ο φόβος και ο ενθουσιασμός.
Σε όσους είναι επιρρεπείς στα πάθη αυτά, επέρχεται στην ψυχή, μέσω της μουσικής του αυλού και των ιερών μελών, θεραπεία και κάθαρση ανακατεμένη με ευχαρίστηση, και γι’ αυτό λέει ο Αριστοτέλης ότι τέτοιου είδους μουσική είναι κατάλληλη για το θέατρο. Σε πολλά αθλήματα, όπως στην πυγμαχία, στην πάλη ο αυλός βοηθούσε στην ανακούφιση του πόνου. Σημαντική ήταν η συμβολή του αυλού στη μάχη, γιατί απομάκρυνε τη σκέψη του θανάτου και ενίσχυε ψυχικά τους πολεμιστές. Βοηθούσε και στην θεραπεία της ισχυαλγίας. Στα Παναθήναια ακούγονταν «ντούο» δύο αυλών και σε άλλες περιπτώσεις αυλός με κιθάρα. Ήταν το κυρίαρχο όργανο στην τραγωδία, όπου συνόδευε την απαγγελία του Κορυφαίου.
β) Η σύριγξ, με τον όρο αυτό οι αρχαίοι εννοούσαν την πολυκάλαμο σύριγγα ή σύριγγα του Πανός. Πρόκειται για μία συστοιχία 3 – 18 καλαμιών κλειστών από τη μία πλευρά δεμένων μεταξύ τους με κερί και λινάρι με κάθετα υποστηρίγματα. Παίζεται φυσώντας κάθε καλάμι σε γωνία. Ήταν όργανο των βοσκών και γι’ αυτό αποδιδόταν και στον Πάνα. Στην Πολιτεία, ο Πλάτωνας παροτρύνει τους πολίτες να παίζουν μόνο λύρες κιθάρες και βουκολικές σύριγγες απορρίπτοντας τους πολυαρμόνιους αυλούς και πολύχορδα, που τα θεωρούσε χυδαία.
Η σύριγξ, η οποία λέγεται και αυλός του Πανός προς τιμήν του θεού των βοσκών της Αρκαδίας. Ήταν μια σειρά από καλάμια (στην αρχή 5 και αργότερα 7 έως και 14), διαφορετικού μήκους και επομένως διαφορετικού τονικού ύψους, τα οποία ήταν ενωμένα το ένα δίπλα στο άλλο με κερί και ο εκτελεστής φυσούσε με το στόμα. Για πρώτη φορά στον αρχαίο ελληνικό μουσικό πολιτισμό βρίσκεται η σύριγγα στα Ομηρικά Έπη.
γ) Η σάλπιγξ, ήταν γνωστή από τη Μεσοποταμία και τους Ετρούσκους. Έδινε σήματα στον πόλεμο, τις αρματοδρομίες ή τις λαοσυνάξεις. Είναι όργανο της ύστερης αρχαιότητας. Εκτός από τη χάλκινη σάλπιγγα για σήματα χρησιμοποιούνταν και κογχύλια με ένα μικρό άνοιγμα στη βάση ή κέρατα. Η σάλπιγγα αναφέρεται στην Ιλιάδα με σκοπό να ενισχύσει το φρόνημα των πολεμιστών στον πόλεμο. Σημαντική θέση είχε η σάλπιγγα στις θυσίες και στην έναρξη των αθλητικών αγώνων.
Η σάλπιγξ ήταν μία μεταλλική σωλήνα με κεράτινο επιστόμιο και χρησίμευε ως όργανο σήμανσης. Ήταν κατασκευασμένη από χαλκό και τη χρησιμοποιούσαν οι στρατιώτες για πολεμικά σαλπίσματα ή οι κήρυκες. Άλλοτε τη χρησιμοποιούσαν για τελετουργικούς σκοπούς και τότε την αποκαλούσαν «ιερά σάλπιγγα». Μία μορφή κυρτής σάλπιγγας που χρησιμοποιείτο σε στρατιωτικές τελετές ή το κυνήγι ήταν η βυκάνη, που ήταν φτιαγμένη από χαλκό ή κέρατο.
δ) Η ύδραβλις. Στα πνευστά όργανα επίσης κατατάσσεται και μία εφεύρεση του Έλληνα μηχανικού Κτησίβιου από την Αλεξάνδρεια, ο οποίος τον 3ο π.X. αιώνα κατασκεύασε ένα όργανο που λειτουργούσε με πεπιεσμένο αέρα, ο οποίος περνούσε από ένα δοχείο νερού όπου εξισορροπούσε η πίεση. Ο ήχος έβγαινε από μία σειρά σωλήνων με διαφορετικό ύψος. Η ύδραυλις είχε δυνατό ήχο και χρησιμοποιείτο πολύ στο αμφιθέατρο. Κατά το Μεσαίωνα η ύδραυλις εξελίχθηκε στο εκκλησιαστικό όργανο της Δυτικής Εκκλησίας. Ήταν λοιπόν το πρώτο πληκτροφόρο όργανο στην ιστορία της μουσικής και μακρινός πρόγονος του σημερινού πιάνου.

Κρουστά

Στη μουσική των αρχαίων Ελλήνων υπήρχαν και διάφορα κρουστά μουσικά όργανα, τα οποία κυρίως συνόδευαν τα έγχορδα και τα πνευστά. Ως κρουστά όργανα χαρακτηρίζονταν γενικά τα όργανα που η παραγωγή του ήχου τους ήταν αποτέλεσμα κρούσης. Στην τρίτη κατηγορία ανήκουν τα κρουστά. Τα κρουστά όργανα στην Αρχαία Ελλάδα ήταν το τύμπανο, που χρησιμοποιείτο σε τελετές λατρείας της Κυβέλης και του Διονύσου. Ήταν κυλινδρικού σχήματος, με δύο τεντωμένες δερμά­τινες μεμβράνες και στις δύο κυκλικές πλευρές. Παιζόταν με το χέρι κυρίως από γυναίκες. Το σείστρο που ήταν μικρό πήλινο όργανο σε σχήμα πετάλου ή σπιρουνιού αλόγου, προσαρμοσμένο σε λαβή.

Είχε μέχρι επτά εγκάρσιες μικρές ράβδους ή κουδουνάκια. Είχε μεγάλη απήχηση στην αρχαία Κρήτη και βρέθηκε στο ταφικό κτίριο 9 του προανακτορικού νεκροταφείου, στο Φουρνί στις Αρχάνες. Σήμερα φυλάσσεται στο μουσείο του Ηρακλείου. Τα κρόταλα που αποτελούνταν από δύο κοίλα κομμάτια από όστρακο, ξύλο ή μέταλλο, χρησίμευαν για τον ρυθμό των χορευτών. Τα κύμβαλα, τα οποία ήταν δύο ημισφαιρικά μεταλλικά πιάτα.

α) Το τύμπανο ήταν όργανο κατεξοχήν «γυναικείο», και ήταν ντροπή για έναν άντρα να το παίξει. Χρησιμοποιούνταν περισσότερο στις οργιαστικές λατρείες όπως οι Βακχικές. Όπως και όλα εξάλλου τα κρουστά, δεν χρησιμοποιούνταν για καθαρά μουσικούς σκοπούς, αλλά κυρίως σε τελετές και λατρευτικού χαρακτήρα θρησκευτικές εκδηλώσεις. Το τύμπανο ήταν ένας κύλινδρος με τεντωμένες δερμάτινες μεμβράνες και στις δύο πλευρές του, που ομοιάζει με το σημερινό ντέφι. Χρησιμοποιείτο στη λατρεία της Κυβέλης και του Διόνυσου και παιζόταν κυρίως από γυναίκες.
β) Τα κρόταλα ή κρέμβαλα ήταν ξύλινα κρουστά παρομοιάζονται με τις σημερινές καστανιέτες. Αποτελούνταν από δύο κοίλα μέρη από όστρακο, ξύλο ή μέταλλο. Τα χρησιμοποιούσαν για να κρατούν το ρυθμό των χορευτών στη λατρεία του Διόνυσου και παίζονταν κι αυτά κυρίως από γυναίκες.
γ) Τα κύμβαλα ήταν κατασκευασμένα από μέταλλο και συνδέονταν κατεξοχήν με την Διονυσιακή λατρεία και τελετές αλλά και στη λατρεία της Κυβέλης. Είχαν Ασιατική προέλευση και μολονότι χρησιμοποιούντο δεν θεωρούντο όργανα με ουσιαστική αξία. Τα κύμβαλα, που αποτελούνταν από ένα ζεύγος μεταλλικών δίσκων και η χρήση τους περιοριζόταν στη λατρεία του Διόνυσου.
δ) Το σείστρο ήταν κρουστό Αφρικανικής και κυρίως Αιγυπτιακής προέλευσης που με τον οξύ του ήχο αποτελούσε ένα είδος ρυθμικής συνοδείας. Χρησιμοποιούνταν ως κουδουνίστρες των παιδιών. Ο ήχος του τα ηρεμούσε και τα κοίμιζε. Ήταν όργανο σε σχήμα πετάλου προσαρμοσμένο σε λαβή. Είχε μέχρι επτά εγκάρσιες μικρές ράβδους ή κουδουνάκια.

ε) Το κρουπέζιον χρησίμευε μάλλον για να κρατάει το ρυθμό, παρά ως κύριο μουσικό όργανο.

στ) Οι καμπάνες, που όπως φαίνεται ήταν απλό συνοδευτικό όργανο σε διάφορες μουσικές εκτελέσεις.

ζ) Το ξυλόφωνο, προφανώς κάτι σαν το σημερινό ομώνυμο όργανο, και άλλα λιγότερο γνωστά, για τα οποία δεν υπάρχουν περισσότερες πληροφορίες παρά μόνο οι παραστάσεις κυρίως στα αγγεία.

ΑΡΧΑΙΟΙ ΕΛΛΗΝΕΣ ΜΟΥΣΙΚΟΙ

Αγάθων (5ος αιώνας π.Χ.). Αθηναίος τραγικός ποιητής. Το έργο του έχει χαθεί εκτός από ελάχιστα αποσπάσματα. Πληροφορίες για τον ίδιο και το έργο του έχουμε από τον Αριστοφάνη (στις Θεσμοφοριάζουσες) και τον Πλάτωνα (στον Πρωταγόρα και το Συμπόσιο). Σ’ αυτόν αποδίδονται η εισαγωγή του «χρωματικού γένους» στη μουσική της τραγωδίας, ένα είδος αύλησης γνωστό ως «αγαθώνειος αύλησης» καθώς και «εμβόλιμα». Πήρε το πρώτο βραβείο στα Λήναια το 416 – 417 π.Χ., πρώτη φορά που έπαιρνε μέρος σε δραματικούς αγώνες.

Αθηναίος (3ος – 2ος αιώνας π.Χ.). Αρχαίος σοφιστής και γραμματικός, γεννημένος στην Αίγυπτο. Το μόνο έργο του που σώζεται είναι οι «Δειπνοσοφισταί». Αποτελούνταν αρχικά από 15 βιβλία, από τα οποία όσα σώζονται δίνουν ενδιαφέρουσες πληροφορίες για την αρχαία ελληνική μουσική (όργανα, χοροί, γένη, αρμονίες).

Αισχύλος (Ελευσίνα 525 π.Χ. – Γέλα Σικελίας 456 π.Χ.). Ο πρώτος από τους τρεις μεγάλους τραγικούς της Κλασσικής Αθήνας. Πολύ σημαντική υπήρξε η συμβολή του στην αναγωγή της τραγωδίας από χορική, και μάλιστα στατική, μουσική απαγγελία σε πλήρως ανεπτυγμένο δράμα, σε δράση, δηλαδή, που αναπαρίσταται. Η μουσική του, απλή , αυστηρή και μεγαλόπρεπη, συγκεντρωνόταν στα χορικά μέρη των δραμάτων του. Απέφευγε το χρωματικό γένος μένοντας σταθερός στο διατονικό.

Οι μελωδίες του διακρίνονταν για την καθαρότητα και τον λυρικό παλμό τους. Από τα 90 έργα του, σώζονται μόνο 7 τραγωδίες: Πέρσες, Επτά επί Θήβας, Ικέτιδες, Προμηθέας Δεσμώτης, και η τριλογία Ορέστεια (Αγαμέμνων, Χοηφόροι, Ευμενίδες). Δυστυχώς όμως, δεν μπορούμε παρά μόνο υποθετικά να προσδιορίσουμε το χαρακτήρα του μέλους του, βασισμένοι στην μεγαλόπνοη ρυθμοποιία του.

Αλκαίος (Τέλος 7ου – Αρχές 6ου αιώνα π.Χ.). Λυρικός ποιητής από την Λέσβο, γνωστός σε όλη την αρχαία Ελλάδα. Έγραψε επαναστατικά, πολιτικά έργα -για τις ιδέες που εξέφραζε σ΄ αυτά πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του εξόριστος από τους τυράννους της πατρίδας του- πολεμικά και ερωτικά τραγούδια, ύμνους και σκόλια. Ελάχιστα αποσπάσματα σώζονται από το έργο του αρκετά όμως για να μας δώσουν μια χαρακτηριστική εικόνα της τέχνης του.

Αλκμάν (7ος αιώνας π.Χ.). Λυρικός ποιητής. Δεν είναι βέβαιο αν γεννήθηκε στις Σάρδεις ή στη Σπάρτη όπου έζησε και δημιούργησε. Ο Αλκμάν θεωρείται ο πατέρας της Σπαρτιατικής κλασσικής χορικής μουσικής. Ο ίδιος έγραφε τα κείμενα και την μουσική των έργων του ύμνων, υμεναίων, παρθενίων, υπορχημάτων, παιάνων και σκολίων. Αντιλαμβανόταν το ποιητικό κείμενο, τη μουσική και το χορό ως μία άρρηκτη ενότητα. Στους αυλωδικούς νόμους του χρησιμοποιούσε τρεις αυλητές. Ο Αλκμάν έγραφε στην Λακωνική διάλεκτο της εποχής του, χρησιμοποιώντας και επικούς τύπους (κυρίως Αιολικά και όχι Ιωνικά στοιχεία). Αρκετοί στίχοι των ποιητικών του κειμένων έχουν σωθεί.

Αλύπιος (4ος ή 3ος αιώνας π.Χ.). Έλληνας θεωρητικός της μουσικής, ο οποίος έγινε γνωστός από το μόνο σωζόμενο έργο του, την «Εισαγωγή μουσικής», κείμενο που θεωρείται η πιο έγκυρη περιγραφή της αρχαίας Ελληνικής μουσικής σημειογραφίας.

Αμφίων. Μυθικός κιθαρωδός της αρχαιότητας, γιος του Δία και της Αντιόπης, που κατά την παράδοση διδάχθηκε την μουσική από τον Ερμή. Στον Αμφίωνα αποδίδεται η επινόηση της κιθαρωδίας. Σύμφωνα με έναν, ο Αμφίων, με τη δύναμη της μουσικής του, βοήθησε να χτιστούν τα τείχη της Θήβας, συναρμόζοντας τους ογκώδεις λίθους με τους ήχους της λύρας.

Ανακρέων (570 – 485 π.Χ.). Λυρικός ποιητής που γεννήθηκε στην Ιωνική πόλη Τέω. Μετανάστευσε, κατά χρονική σειρά, στην Θράκη, Σάμο, Αθήνα, Θεσσαλία, όπου έπαιζε και τραγουδούσε στις αυλές των αρχόντων. Στα ποιήματά του διακρίνεται μια ολοφάνερη χαρά για τις απολαύσεις της ζωής, το κρασί, τον έρωτα. Ο Ανακρέοντας χρησιμοποιεί την Ιωνική γλώσσα και τα Ιωνικά μέτρα σε ανακλαστικό σχήμα. Την επίδρασή του στους μεταγενέστερους αποδεικνύει ο όρος «Ανακρεόντεια», που δόθηκε στα διαμορφωμένα με πρότυπο την ποίηση του ποιήματα.

Αντιγενίδας (Τέλη 5ου – Αρχές 4ου αιώνα π.Χ.). Ονομαστός Θηβαίος αυλητής και συνθέτης. Θεωρήθηκε αρχηγός της αυλητικής σχολής των Θηβών. Εκπροσωπούσε, σε αντίθεση με το Δωρίονα, τις νέες τάσεις της μουσικής.

Αριστείδης Κοιντιλιανός (1ος – 3ος μ.Χ. αιώνας). Θεωρητικός της μουσικής. Συνέγραψε το σύγγραμμα «Περί μουσικής» το οποίο αποτελεί την πιο σπουδαία πηγή για τη γνώση της Αρχαίας διδασκαλίας της μουσικής.

Αριστόξενος (375 – 360 π.Χ.). Ο σημαντικότερος θεωρητικός της μουσικής της αρχαίας Ελλάδας. Μαθητής του Αριστοτέλη, διαφοροποιήθηκε απ΄ αυτόν λόγω του συγκεκριμένου χαρακτήρα και της συστηματικότητας της μουσικής διδασκαλίας του. Από τον τεράστιο αριθμό των έργων που αναφέρονται στη Σούδα ως δικά του και τα οποία, όπως φαίνεται, διαπραγματεύονταν ποικίλα θέματα (φιλοσοφία, ιστορία κλπ) σώζονται σε μας μόνο κάποια «μουσικολογικά» κείμενα : «Περί αρμονικής» (ή «Αρμονικά στοιχεία» ή «Αρμονικών στοιχείων βιβλία τρία») και «Ρυθμικά στοιχεία». Οι τίτλοι 12 μουσικών έργων του έχουν διασωθεί σε δικά του ή άλλων συγγραφέων σωζόμενα κείμενα.

Αριστοτέλης (384 – 322 π.Χ.). Ο μεγάλος Σταγειρίτης είχε πολλές θεωρητικές και πρακτικές γνώσεις και στον τομέα της μουσικής, πράγμα που φαίνεται στις τόσο συχνές αναφορές του στο θέμα αυτό στα περισσότερα έργα του. Είναι ίσως παράξενο το ότι δεν συνέγραψε ειδικό έργο πάνω στη μουσική. Ο Αριστοτέλης υποστηρίζει την ηθική και παιδευτική αξία της μουσικής. Σύμφωνα μ΄ αυτόν, η μουσική πρέπει να διδάσκεται στους νέους γιατί παρέχει ψυχαγωγία και ξεκούραση, γιατί είναι ιδιαίτερα ευεργετική στη διαμόρφωση του χαρακτήρα καθώς και γιατί συμβάλλει στη διανοητική και αισθητική απόλαυση και καλλιέργεια.

Τα «Προβλήματα», έργο σχετικό με τη μουσική αποδόθηκαν αρχικά στον Αριστοτέλη. Η αυθεντικότητά τους όμως είναι αμφίβολη. Πραγματεύονται θέματα ακουστικής, συμφωνιών, φιλοσοφίας, αισθητικής κλπ.

Αριστοφάνης (450 – 385 π.Χ.). Για τη μουσική του σημαντικότερου από τους εκπροσώπους της αρχαίας Αττικής κωμωδίας δε γνωρίζουμε πολλά πράγματα. Πάντως, αυτό που συμπεραίνουμε από τη ρυθμοποιία και τη γλώσσα του είναι ότι επεξεργάστηκε τις φόρμες της παραδοσιακής μουσικής. Αυτό πιστοποιείται κι από το γεγονός ότι σατιρίζει τις καινοτομίες του Ευριπίδη και γενικά τους μουσικούς που επιχειρούσαν να ανανεώσουν τη μουσική παράδοση. Η κωμωδία του «Βάκχες» είναι η πιο μουσική.

Αρίων (7ος – 6ος αιώνας π.Χ.). Λυρικός ποιητής από τη Λέσβο. Έζησε τον πιο πολύ καιρό στην Κόρινθο, επί τυραννίας του Περίανδρου, όπου ονόμασε και δίδαξε το διθύραμβο. Θεωρούνταν ο καλύτερος κιθαρωδός της εποχής του. Ως ποιητής και συνθέτης, έγραψε άσματα και «προοίμια». Δεν μας σώθηκε όμως ούτε ένας στίχος. Θεωρείται επίσης ο ευρετής της χρήσης του τραγικού τρόπου. Στην Κόρινθο, παρουσίασε, με σατυρικούς χορούς, τραγικούς διθυράμβους αφετηρία για τη μελλοντική εξέλιξη της τραγωδίας. Με τον Αρίωνα συνδέεται ο γνωστός μύθος, σύμφωνα με τον οποίο, όταν ο ποιητής, επιστρέφοντας από την Σικελία, ληστεύθηκε και ρίχτηκε στη θάλασσα, τον έσωσε ένα δελφίνι που τον έβγαλε στο Ταίναρο.

Αρχίλοχος (8ος – 7ος αιώνας π.Χ.). Γεννήθηκε στην Πάρο και ακολούθησε τη ζωή του μισθοφόρου. Σκοτώθηκε σε μάχη εναντίον των Ναξίων. Κορυφαίος εκπρόσωπος της ιαμβικής ποίησης και καυστικότατος σατυρικός για τα δεδομένα της εποχής. Εισήγαγε μεταρρυθμίσεις στο μέτρο χρησιμοποιώντας εναλλακτικά ανόμοια μέτρα. Εφηύρε τις επωδούς και θεωρείται ως ο επινοητής της λυρικής απαγγελίας και της ελεύθερης συνοδείας των τραγουδιών από κιθάρα. Έγραψε και ελεγείες.

Αρχύτας (Τέλος 5ου – Αρχές 4ου αιώνα π.Χ.). Μαθηματικός, Πυθαγόρειος φιλόσοφος, πολιτικός και στρατηγός. Κυβέρνησε την πόλη του Τάραντα για αρκετά χρόνια. Σύγχρονος του Πλάτωνα συνδέθηκε στενά μαζί του. Ασχολήθηκε και με ζητήματα ακουστικής και ανακάλυψε ότι το ύψος του τόνου του ήχου εξαρτάται από την ταχύτητα των δονήσεων του αέρα και καθόρισε αριθμητικά τις σχέσεις των τόνων και στα τρία τονικά γένη.

Βάκχειος ο Γέρων (3ος – 4ος αιώνας μ.Χ.). Θεωρητικός της μουσικής γνωστός για το βιβλίο του «Εισαγωγή Τέχνης Μουσικής», για τη ζωή του οποίου τίποτα δεν παραδίδεται.

Βακχυλίδης (6ος – 5ος αιώνας π.Χ.). Ένας από τους μεγαλύτερους ποιητές της χορικής λυρικής ποίησης, λίγο νεότερος από τον Πίνδαρο και ανεψιός του Σιμωνίδη, γεννήθηκε στην Κέα. Έζησε για αρκετό καιρό στην αυλή του Ιέρωνα, τυράννου των Συρακουσών. Έχει συνθέσει παιάνες, ύμνους, παρθένια, διθυράμβους αλλά και επινίκια και ερωτικά τραγούδια.

Γαυδέντιος (2ος – 3ος αιώνας π.Χ.). Θεωρητικός της μουσικής. Έγινε γνωστός για το βιβλίο του «Αρμονική Εισαγωγή», στο οποίο ασχολείται με τα διαστήματα, τα γένη κλπ.

Δάμων (5ος αιώνας π.Χ.). Φιλόσοφος και θεωρητικός της μουσικής από τον Αττικό δήμο της Όας. Μαθητής του Πρόδικου και, στη μουσική, του Αγαθοκλή και του Λαμπροκλή και δάσκαλος μουσικής του Περικλή, του οποίου υπήρξε και πολιτικός σύμβουλος. Έχοντας συλλάβει σε βάθος το πρόβλημα της επίδρασης της μουσικής στον ανθρώπινο χαρακτήρα, πίστευε τόσο θερμά στην παιδευτική αξία της μουσικής, ώστε υποστήριζε ότι μεταβολές στον τομέα αυτόν θα κλόνιζαν ολόκληρη την πολιτειακή συγκρότηση ενός κράτους. Υποστηρικτής της λύρας κατά τον παλιό ανταγωνισμό των οργάνων, απέρριπτε τον αυλό. Η επίδρασή του είναι ολοφάνερη στον Πλάτωνα ο οποίος τον αναφέρει με ξεχωριστή εκτίμηση.

Δράκων (Τέλη 5ου – Αρχές 4ου αιώνας π.Χ.). Μουσικός, μαθητής του Δάμωνα. Έζησε στην Αθήνα και ήταν δάσκαλος μουσικής του Πλάτωνα.

Ερατοκλής (5ος αιώνας π.Χ.). Θεωρητικός της μουσικής. Από τον Αριστόξενο, ο οποίος αποκρούει τις απόψεις του Ερατοκλή και της σχολής του, μαθαίνουμε ότι ήταν ένας από τους αρμονικούς και μεγάλος δάσκαλος της μουσικής.

Εύμολπος. Μυθικός επικός ποιητής και μουσικός, ιδρυτής ή αναμορφωτής των Ελευσίνιων Μυστηρίων. Σύμφωνα με τη Σούδα, καταγόταν από την Ελευσίνα, ήταν μαθητής του Ορφέα και είχε κερδίσει με τη λύρα του ένα βραβείο στα Πύθια. Έγραψε τελετουργικά τραγούδια για τη Δήμητρα. Σύμφωνα με άλλη παράδοση, υπήρξε ο πρώτος Ιεροφάντης των Ελευσίνιων μυστηρίων.

Εύνομος. Κιθαρωδός από τους Επιξεφύριους Λοκρούς της Ιταλίας. Έγινε γνωστός από έναν μύθο, σύμφωνα με τον οποίο ένας τζίτζικας τραγούδησε τη νότα που έλειπε, όταν έσπασε μια χορδή της κιθάρας του τη στιγμή που διαγωνιζόταν στους Δελφούς με τον Αριστίωνα.

Ευριπίδης (Σαλαμίνα 480 – Μακεδονία 406 π.Χ.). Ο νεότερος από τους τρεις μεγάλους τραγικούς, πατέρας του νεότερου δράματος. Από την μουσική του Ευριπίδη σώζονται μόνο δύο μικρά αποσπάσματα : ένα μέρος από την «Ιφιγένεια εν Αυλίδι» και ένα απόσπασμα από το πρώτο στάσιμο του «Ορέστη». Τα χορικά του δεν μπορούν να χαρακτηριστούν στολίδια, άσχετα με την δράση (οι «Βάκχες» δείχνουν αυτή τη στενή σχέση του χορού με τα γεγονότα της σκηνής). Υπάρχει όμως στο έργο του και μια ολόκληρη σειρά τραγουδιών αυτόνομων, σαν λυρικές παραλογές.

Ο Αριστοφάνης παρέδωσε το είδος. Ξέρουμε ότι η μουσική του νεοαττικού διθυράμβου, παραφορτωμένη και ανήσυχη, ήταν εκείνη που επηρέαζε εδώ τον Ευριπίδη. Παρά τις χλευαστικές κριτικές του Αριστοφάνη, η μουσική του Ευριπίδη ήταν δημοφιλής. Έγραψε 92 δράματα, από τα οποία διασώθηκαν πλήρη μόνο τα 19. Τα πιο πολυπαιγμένα είναι: «Μήδεια», «Ιππόλυτος», «Εκάβη», «Ικέτιδες», «Ανδρομάχη», «Ηλέκτρα», «Τρωάδες», «Ιφιγένεια εν Ταύροις», «Ιφιγένεια εν Αυλίδι» και «Βάκχαι».

Ηρακλείδης ο Ποντικός (4ος αιώνας π.Χ.). Έλληνας φιλόσοφος και πολυγραφότατος συγγραφέας από την Ηράκλεια του Πόντου. Σε νεαρή ηλικία ήρθε στην Αθήνα. Ήταν οπαδός του Πλάτωνα κι αργότερα του Αριστοτέλη. Τα έργα του δεν αναφέρονται μόνο σε φιλοσοφικά ζητήματα, αλλά και στη λογοτεχνία και τη μουσική. Απ΄ αυτά, τα μουσικά είναι : «Περί των παρ΄ Ευριπίδη και Σοφοκλή», «Περί μουσικής» και»Περί ποιητικής και ποιητών».

Ησύχιος ο Αλεξανδεύς. (5ος αιώνας π.Χ.). Έλληνας γραμματικός και λεξικογράφος. Έγραψε το «Λεξικόν Ησυχίου», από τα πιο πλούσια και σπουδαία, σημαντική καταγραφή της αρχαίας ελληνικής γλώσσας, αλλά και πολύτιμη πηγή για την εξήγηση αρχαίων μουσικών όρων και οργάνων.

Θαλήτας (7ος αιώνας.π.Χ.). Αοιδός και μελοποιός από τη Γόρτυνα της Κρήτης, σύγχρονος του Λυκούργου. Μελοποίησε σε κρητικούς ρυθμούς παιάνες και επιχώριες ωδές. Θεωρείται μία από τις σημαντικότερες μορφές της 2ης μουσικής σχολής της Σπάρτης και εισηγητής, μαζί με τους Ξενόκριτο, Ξενόδαμο, Πολύμηνστο και Σακάδα, των γυμνοπαιδιών στην πόλη αυτή. Σύμφωνα μ΄ ένα μύθο, κλήθηκε στη Λακεδαίμονα ύστερα από χρησμό του Μαντείου των Δελφών και έσωσε με την μουσική του την πόλη από λοιμό. Τότε πιθανώς εισήγαγε εκεί τους παιάνες προς τιμή του Απόλλωνα και τις ένοπλες πυρρίχιες ορχήσεις.

Θέογνις ( 6ος αιώνας π.Χ.). Ελεγειακός ποιητής από τα Μέγαρα της Αττικής. Επειδή ανήκε στην αριστοκρατική τάξη, αναγκάστηκε να φύγει από την πατρίδα του. Τα ποιήματά του όχι μόνο τραγουδιόνταν για πολλά χρόνια στα συμπόσια, αλλά και αποτελούσαν μέρος του εκπαιδευτικού προγράμματος των δημοκρατικών Αθηναίων, εξαιτίας του συμβουλευτικού και του παιδαγωγικού χαρακτήρα.

Ίβυκος (6ος αιώνας π.Χ.). Έλληνας λυρικός ποιητής, που γεννήθηκε στο Ρήγιο της κάτω Ιταλίας. Κατά τη διαμονή του στην αυλή του Πολυκράτη της Σάμου, στράφηκε προς μία ερωτικά χρωματισμένη χορική ποίηση, που αντικατέστησε τις μυθικές διηγήσεις της πρώτης δημιουργικής του περιόδου. Στον Ίβυκο αποδίδεται η εφεύρεση της σαμβύκης. Από τα τραγούδια του σπουδαιότερα είναι τα ερωτικά, που διακρίνονται για το θερμό αίσθημά τους.

Ιέραξ (7ος αιώνας π.Χ.). Μουσικός και αυλητής από το Άργος, μαθητής του Όλυμπου του νεώτερου. Ο πιθανός εφευρέτης του ιεράκειου νόμου και του ιεράκειου μέλους.

Κτήσιβος. Σημαντικότατος αρχαίος μηχανικός του 3ου αιώνα π.Χ, από την Αλεξάνδρεια, στον οποίο αποδίδεται η εφεύρεση της υδραύλεως.

Κινησίας (5ος αιώνας π.Χ.). Συνθέτης διθυράμβων, γιος του κιθαρωδού Μέλη. Έζησε στην Αθήνα, όπου και θεωρούνταν από τους πιο ασεβείς και κακούς ποιητές της εποχής του. Εισήγαγε νέα χορευτικά σχήματα και μάλιστα κατήργησε το χορό στην κωμωδία.

Κλωνάς (7ος αιώνας π.Χ.). Αυλητής και ποιητής από την Τεγέα ή τη Θήβα που έγραψε ελεγείες και τραγούδια. Αναφέρεται και σαν ο επινοητής του αυλωδικού νόμου. Κορρίνα. Λυρική ποιήτρια από τη Βοιωτία που φέρεται να ήταν δασκάλα του Πίνδαρου τον οποίο νίκησε πέντε φορές σε λυρικούς αγώνες. Έγραφε σε κοινή Ελληνική γλώσσα με σαφείς επιδράσεις της Βοιωτικής διαλέκτου. Η μετρική της ήταν απλή και τα ποιήματά της ασχολούνταν κυρίως με Βοιωτικούς θρύλους.

Λαμπροκλής (αρχές 5ου αιώνα π.Χ.). Μουσικός και συνθέτης διθυράμβων, που έζησε στην Αθήνα κι έγινε γνωστός από μια ωδή στην Αθηνά, της οποίας σώθηκε η αρχή. Υπήρξε μαθητής του Αγαθοκλή και ίσως δάσκαλος του Δάμωνα. Μερικοί τον ταυτίζουν με τον Λάμπρο.

Λάμπρος. Μουσικός και ποιητής. Αναφέρεται ως δάσκαλος του Σοφοκλή, έτσι τοποθετείται στο τέλος του 6ου – αρχές 5ου αιώνα π.Χ. Κατά τον Αριστόξενο, ανήκει στους φημισμένους ποιητές, μαζί με τον Πίνδαρο και τον Πρατίνα.

Λάσος ο Ερμιονεύς (Δεύτερο μισό του 6ου αιώνα π.Χ.). Λυρικός ποιητής και σοφιστής, που έδρασε στην Αθήνα, στην αυλή του τυράννου Ίππαρχου. Μετά από πρόταση του θεσπίστηκε διαγωνισμός διθυράμβων, υπήρξε δάσκαλος του Πινδάρου. Ο Λάσος θεωρείται ο μεγαλύτερος μεταρρυθμιστής του διθυράμβου μετά τον Αρίωνα, γιατί με σημαντικές καινοτομίες προχώρησε το Διονυσιακό χορικό τραγούδι. Ευαίσθητος σε προβλήματα ακουστικής (απέφευγε το γράμμα Σ, επειδή πίστευε ότι προκαλούσε τραχύ ήχο) αντιμετώπισε επίσης θεωρητικά διάφορα μουσικά προβλήματα και είτε υπήρξε ο πρώτος που συνέγραψε θεωρητικό βιβλίο για τη μουσική είτε όχι, αναγνωρίζεται σαν ιδρυτής της μουσικής επιστήμης στην αρχαία Ελλάδα.

Λίνος. Μυθικός αοιδός και ποιητής, γιος του Απόλλωνα και της Καλλιόπης (ή της Τερψιχόρης ή της Ευτέρπης). Σύμφωνα με ένα μύθο ήταν ο πρώτος που τραγούδησε στους ανθρώπους χάρισμα που του έδωσαν οι Θεοί. Υπήρξε συνθέτης θρηνητικών τραγουδιών και θεωρείται ο πιθανός επινοητής της τρίχορδης λύρας. Μυθολογείται ότι σκοτώθηκε από τον Απόλλωνα, γιατί καυχήθηκε ότι στην τέχνη της μουσικής ήταν ίσος μ΄ αυτόν, και ότι για τον θάνατό του οι Μούσες θρηνούσαν καθημερινά.

Λύσανδρος ο Σικυώνιος. (6ος αιώνας π.Χ.). Μουσικός και κιθαριστής. Σ΄ αυτόν αποδίδονται η καθιέρωση της ψιλοκιθαριστικής (σόλο κιθάρα) και της «έναυλης κιθάρισης» (κιθάρα με συνοδεία αυλού)

Μαρσύας. Μυθικός αοιδός και μουσικός. Στους αρχαιότερους μύθους αναφέρεται ως Σειληνός, ενώ στους μεταγενέστερους ως Σάτυρος. Θεωρείται ο επινοητής της αυλητικής τέχνης. Κατά τον μύθο, τον αυλό εφεύρε η Αθηνά, η οποία όμως, βλέποντας, καθώς έπαιζε, την εικόνα της παραμορφωμένη στα νερά του ποταμού Μαιάνδρου, τον πέταξε μακριά για να τον βρει ο Μαρσύας.

Μελανιππίδης (5ος αιώνας π.Χ.). Κιθαρωδός και συνθέτης διθυράμβων από τη Μήλο. Του αποδίδεται η αύξηση του αριθμού των χορδών της λύρας σε 12. Εξάλλου, εισήγαγε πολλές καινοτομίες στη μουσική του διθυράμβου, πιο σημαντική ήταν αυτή της αναβολής, που κατήργησε τις στροφές και αντιστροφές. Από τα έργα του σώθηκαν λίγοι μόνο στίχοι.

Μίμνερμος (Τέλη 7ου αιώνα π.Χ.). Ελεγειακός ποιητής από την Κολοφώνα ή τη Σμύρνη, γνωστός και ως έξοχος αυλητής. Θεωρείται ο πατέρας της ερωτικής ελεγείας και έγινε διάσημος για το γλυκό, ερωτικό και μελαγχολικό χαρακτήρα των τραγουδιών του. Το σύνολο του έργου του είχε αργότερα συγκεντρωθεί σε δύο βιβλία (το πρώτο με τίτλο «Ναννώ», όνομα μιας αγαπημένης του αυλήτριας).

Μουσαίος. Επικός ποιητής, αοιδός και αστρονόμος, που έζησε στην Αθήνα, καταγόταν από την Ελευσίνα ή τη Θράκη. Διάφορα Ορφικά χωρία μαρτυρούν τη στενή του σχέση με τον Ορφέα. Σύμφωνα με μια μυθική παράδοση, οι μούσες παρέδωσαν τη λύρα του Ορφέα στο Μουσαίο ως κληρονόμο του μεγάλου ποιητή. Κατ΄ άλλη παράδοση, δίδαξε τη μύηση που γινόταν στο ναό της Δήμητρας, στα Ελευσίνια Μυστήρια. Του αποδίδονται μια «Θεογονία», ύμνοι, ποιήματα και χρησμοί.

Μούσες. Θεότητες, προστάτιδες της πνευματικής γενικά δημιουργίας στην αρχαία Ελλάδα, αλλά κυρίως της μουσικής και της ποίησης. Ήταν εννέα και καθεμιά είχε υπό την προστασία της μία εκδήλωση της πνευματικής δημιουργίας. Η Κλειώ την ιστορία, η Ευτέρπη την αυλητική τέχνη, η Θάλεια την κωμωδία και την βουκολική ποίηση, η Μελπομένη τη μουσική και την τραγωδία, η Τερψιχόρη τη λυρική ποίηση, η Πολυμνία τη μιμητική τέχνη και τους ύμνους προς τους Θεούς, η Ουρανία την αστρονομία και η Καλλιόπη την επική ποίηση και τη ρητορική.

Μυρτίς (6ος αιώνας π.Χ.). Ποιήτρια. Κατά τη Σούδα, υπήρξε δασκάλα του Πινδάρου και της Κόριννας. Ο Πλούταρχος την ονομάζει ποιήτρια μελών, χαρακτηρισμός που θα μπορούσε να σημαίνει ποιήτρια μονωδικών ποιημάτων.

Νικόμαχος ο Γερασηνός (2ος αιώνας π.Χ.). Νεοπυθαγόρειος φιλόσοφος και θεωρητικός της μουσικής. Έγραψε κι ένα «εγχειρίδιο αρμονικής» (σε δύο βιβλία), στο οποίο εκθέτει με σαφήνεια τις πυθαγόρειες αρχές για τη μουσική.

Ξενόκριτος (7ος αιώνας π.Χ.). Μουσικός από τους Λοκρούς της Ιταλίας, που έζησε στη Σπάρτη. Θεωρείται, μαζί με άλλους σημαντικούς μουσικούς, εισηγητής των γυμνοπαιδιών στη Σπάρτη. Συνέθεσε χορικά άσματα με θέματα επικά και ίσως ήταν πρόδρομος του Στησιχόρου.

Όλυμπος ο Αρχαίος. Προομηρικός μυθικός αυλητής, ραψωδός και ποιητής από τη Φρυγία. Σ΄ αυτόν αποδίδεται η επινόηση και η διάδοση της αυλητικής.

Όλυμπος ο Νεότερος (7ος αιώνας π.Χ). Εισήγαγε την οργανική μουσική στην Ελλάδα. Σ΄ αυτόν αποδίδονται η τελειοποίηση της αυλητικής τέχνης και μια σειρά από επινοήσεις, όπως ο πολυκέφαλος νόμος, το εναρμόνιο γένος κ.α. θεωρείται από τις σημαντικότερες μορφές στην ιστορία της αρχαίας Ελληνικής μουσικής.

Ορφεύς. Φημισμένος εξαίρετος μουσικός της αρχαιότητας που συγκινούσε με τη λύρα και τη φωνή του όχι μόνο τους ανθρώπους αλλά και τα ζώα. Ήδη από το τέλος του 6ου αιώνα π.Χ. ήταν γνωστός ο θρύλος ότι οι Αργοναύτες τον πήραν μαζί τους, γιατί η μουσική του ασκούσε μαγική επίδραση ακόμα και στις πέτρες και στα δέντρα. Λεγόταν ότι μητέρα του ήταν η Μούσα Καλλιόπη και πατέρας του ο άρχοντας της Θράκης Οίαγρος (ή ο Θράξ Πιέρος ή ο Απόλλων). Ο θάνατός του κατά μια εκδοχή οφείλεται σε εξέγερση των γυναικών της Θράκης, οι οποίες τον κατακρεούργησαν γιατί δεν τις είχε δεχθεί στη θρησκεία του.

Οι Μούσες, ωστόσο, μάζεψαν τα μέλη του και τα έθαψαν. Οι μύθοι για τον Ορφέα πλουτίστηκαν πολύ από την εποχή που η θρησκευτική αίρεση των Ορφικών τον τίμησε ως αρχηγό και του απέδωσε τη μουσική διδασκαλία για την διπλή φύση του ανθρώπου (Θεϊκή και Τιτανική), η οποία ήρθε σε αντίθεση με τις δοξασίες του Διόνυσου. Επειδή ο Ορφέας με την κάθοδό του στον Άδη εισήγαγε Μυστήρια που υπόσχονταν ευδαίμονα μεταθανάτια ζωή, λεγόταν ότι ο θάνατός του οφειλόταν σε εκδίκηση του Δία.

Πίνδαρος (522 – 446 π.Χ.). Ο κορυφαίος της χορικής ποίησης και ένας από τους μεγαλύτερους ποιητές της αρχαίας Ελλάδας. Γεννήθηκε στις Κυνός Κεφαλές κοντά στη Θήβα και πήρε τα πρώτα μαθήματα ποιητικής και αυλητικής από το θείο του, Σκοπελίνο. Έγραψε ύμνους, παιάνες, διθυράμβους, εγκώμια. Ως προς το χαρακτήρα του έργου του, έμεινε πιστός στην παράδοση και με το απλό, σεμνό και μεγαλόπρεπο ύφος του κέρδισε το σεβασμό των Ελλήνων. Σ΄ αυτόν αποδίδεται, αν και πολλοί το αμφισβητούν, ένα από τα ελάχιστα σωζόμενα δείγματα Ελληνικής μουσικής. Πρόκειται για ένα αντίγραφο χαμένου χειρογράφου που περιέχει την αρχή του πρώτου Πυθιόνικου.

Πλούταρχος (46 – 120 μ.Χ.). Ο πολυγραφότατος συγγραφέας, βιογράφος και φιλόσοφος από τη Χαιρώνεια της Βοιωτίας, μας παρέχει σημαντικές πληροφορίες για την αρχαία Ελληνική μουσική στα έργα του «Βίοι παράλληλοι» και «Ηθικά», αλλά προπάντων στις ειδικές πραγματείες του «Περί της εν Τιμαίω ψυχογονίας» και «Περί μουσικής».

Πολυδεύκης Ιούλιος (2ος αιώνας μ.Χ.). Λεξικογράφος, από τη Ναυκράτη της Αιγύπτου. Οφείλει τη φήμη του στο έργο «Ονομαστικόν», ένα λεξικό αποτελούμενο από 10 βιβλία. Το τέταρτο από αυτά αποτελεί σημαντική πηγή πληροφοριών για την αρχαία Ελληνική μουσική και το θέατρο.

Πολύμνηστος (Τέλος 7ου – Αρχές 6ου αιώνα π.Χ.). Κολοφώνιος ποιητής και μουσικός, γιος του Μέλη. Τελειοποίησε την αυλωδία του Κλωνά και έγραψε «άσεμνα» τραγούδια με συνοδεία αυλού. Αναφέρεται ως μέλος της 2ης μουσικής σχολής στη Σπάρτη.

Πρατίνας ο Φλειάσιος (Τέλος 6ου – Αρχές 5ου αιώνα π.Χ.). Δραματικός ποιητής από τη Φλειούντα της Αργολίδας, που έζησε στην Αθήνα. Έγραψε τραγωδίες, αλλά περισσότερο ασχολήθηκε με το σατυρικό δράμα. Εκτός από δραματικά έργα, έγραψε λυρικά ποιήματα και υποχορχήματα, από τα οποία σώθηκαν σημαντικά αποσπάσματα.

Προνόμος (5ος αιώνας π.Χ.). Θηβαίος αυλητής. Ήταν ο πρώτος που έπαιξε όλες τις αρμονίες πάνω στον ίδιο αυλό και απόκτησε μεγάλη φήμη για την εκφραστικότητα που χαρακτήριζε τις εκτελέσεις του.

Πυθαγόρας. (570 – 496 π.Χ.). Ο μεγάλος αυτός φιλόσοφος και μαθηματικός ήταν ο πρώτος που θεμελίωσε επιστημονικά τη θεωρία της μουσικής. Η μαθηματική του σκέψη αποτελεί μια νέα κατεύθυνση στην Ελληνική φιλοσοφία. Κατευθυντήριος άξονας για την ερμηνεία του κόσμου ήταν για τους Πυθαγόρειους η πίστη ότι τα πάντα είναι ουσιαστικά αριθμοί. Έτσι και τα ακουστικά φαινόμενα, οι σχέσεις των τόνων και των αρμονιών, προσεγγίζονται με βάση την πίστη αυτή. Στη μουσική ανακάλυψε τους αριθμητικούς λόγους των συμφωνιών :

α) Της 5ης (3/2 για πέντε)

β) Της 4ης (4/3 δια τεσσάρων)

γ) Της 8ης (2/1 δια πασών) και ακόμα ταξινόμησε τις επτά αρμονίες. Στη σχολή του οφείλεται η πιο σημαντική ερμηνεία για τη θεωρία της μουσικής στην αρχαία Ελλάδα.

Πυθοκλείδης (535 – 472 π.Χ.). Αυλητής από την Κέω, που εισήγαγε τη μιξολυδική αρμονία στην τραγωδία. Υπήρξε δάσκαλος του Περικλή και αναφέρεται από τον Πλάτωνα ως σοφιστής.

Σακάδας (Τέλη 7ου – Αρχές 6ου αιώνα π.Χ.). Αυλητής από το Άργος, ο οποίος έγινε διάσημος γιατί επινόησε τον «Πυθικό νόμο», τον πιο σημαντικό αυλητικό νόμο, που περιέγραφε τον αγώνα του Απόλλωνα με το δράκοντα Πύθωνα. Νίκησε τρεις φορές σε αγώνες αυλητικής στα Πύθια. Ήταν μέλος της δεύτερης μουσικής σχολής της Σπάρτης. Του αποδίδεται (μαζί με τους Θαλήτα, Πολύμνηστο, Ξενόδαμο και Ξενόκριτο) η εισαγωγή των γυμνοπαιδιών στη Σπάρτη, σε μια φιλελεύθερη για την πόλη εποχή.

Σαπφώ (630 – 570 π.Χ.). Η αρχαία Ελληνίδα ποιήτρια με τη μεγαλύτερη φήμη και τα πλουσιότερα ποιητικά χαρίσματα. Έζησε στη Μυτιλήνη, όπου είχε ιδρύσει σχολή λυρικής ποίησης, στην οποία φοιτούσαν νέες κοπέλες. Το όνομά της εμφανίζεται στα λείψανα των αρχαίων κειμένων με τον τύπο Ψάπφα (Αιολική διάλεκτος). Από το πλούσιο έργο της έχει σωθεί μικρό μέρος, αρκετό όμως για να δικαιολογήσει το χαρακτηρισμό της ως δέκατης Μούσας. Έγραψε ύμνους, επιθαλάμια, επιγράμματα, τραγούδια ερωτικά κ.α. Σ΄ αυτήν αποδίδεται η επινόηση της μιξολυδικής αρμονίας. Η τέχνη της ξεχωρίζει χάρη στην αμεσότητά της.

Σείκιλος. Έλληνας ποιητής των Ρωμαϊκών χρόνων. Επιτύμβια πλάκα που βρέθηκε το 1982 στις Τράλλεις της Μ. Ασίας διασώζει ποίημά του -είδος σκόλιου- πάνω από το οποίο σημειώνεται με φθογγόσημα η μουσική του.

Σιμωνίδης ο Κείος (556 – 468 π.Χ.). Επιφανής λυρικός ποιητής της αρχαιότητας. Τα περισσότερα χρόνια της ζωής του τα πέρασε στις αυλές τυράννων και βασιλιάδων, διαφόρων Ελληνικών πόλεων, συνθέτοντας λυρικά ποιήματα έναντι αμοιβής. Έγραψε ύμνους, εγκώμια, θρήνους, επινίκια, τις περίφημες ελεγείες του, επιγράμματα κ.λ.π. Σε αυτόν αποδίδεται η προσθήκη της 8ης χορδής στη λύρα. Ασχολήθηκε πολύ με τη χορική ποίηση. Ο Πλάτωνας τον κατατάσσει ανάμεσα στους επτά σοφούς της αρχαιότητας.

Σοφοκλής (496 – 406 π.Χ.). Μεγάλος τραγικός ποιητής. Πήρε σπουδαία μόρφωση. Διδάχθηκε μουσική και όρχηση πιθανότατα από το διάσημο μουσικό Λάμπρο. Έγραψε 123 δράματα από τα οποία 18 σατυρικά και νίκησε 24 φορές σε δραματικούς αγώνες. Απ΄ αυτά διασώθηκαν 7 ακέραια («Αντιγόνη», «Ηλέκτρα», «Τραχίνιαι», Οιδίπους επί Κολωνό», «Οιδίπους Τύραννος», «Αίας», «Φιλοκτήτης»). Από την μουσική του τίποτα δεν έχει διασωθεί. Τα χορικά του πάντως είναι υψηλά δείγματα λυρισμού κι ενός στοχασμού ήρεμου, μεστά από μεγαλοπρέπεια και χάρη. Έγραψε επίσης ελεγείες και παιάνες.

Στησίχορος (632 – 556 π.Χ.). Χορικολυρικός ποιητής και κιθαρωδός, που άκμασε στην Ιμέρα της Σικελίας. Η ποίησή του είναι κοντά στο έπος. Κατά τη Σούδα αντικατέστησε τη νομοστροφική ωδή με τη φόρμα : στροφή – αντιστροφή – επωδός.

Τελέσιλλα (3ος αιώνας π.Χ.). Λυρική ποιήτρια από το Άργος που διακρίθηκε για τα παρθένια και τα άσματά της σε Ιωνικά δίμετρα.

Τελέστης (420 – 345 π.Χ.). Λυρικός ποιητής από τη Σελινούντα της Σικελίας. Πασίγνωστος διθυραμβοποιός, νικητής σε σχετικούς αγώνες στην Αθήνα και φορέας αλλαγών στη σύνθεση, για τις οποίες επικρίθηκε από τους συντηρητικούς. Σώζονται ελάχιστα αποσπάσματα από τα έργα του «Αργώ», «Ασκληπιός» και «Διθυραμβικός Υμέναιος»

Τέρπανδος (8ος αιώνας π.Χ.). Λέσβιος ποιητής και μουσικός. Νίκησε δύο φορές στους αγώνες των Κάρνειων στη Σπάρτη και ακόμα πολλές φορές στα Πύθια. Ταξίδεψε πολύ και έζησε στη Σπάρτη, όπου συνετέλεσε τόσο στην πολιτική σταθερότητα, όσο και στη μουσική ανάπτυξη της πόλης. Απαράμιλλος κιθαριστής, θεωρείται ο θεμελιωτής της Ελληνικής λυρικής ποίησης, με την εφεύρεση του βαρβίτου, την προσθήκη 8ης χορδής στην επτάχορδη λύρα και άλλες σημαντικές καινοτομίες. Ακόμα σ΄ αυτόν αποδίδεται η παγίωση των κιθαρωδικών νόμων και ο Τερπάνδρειος νόμος.

Τιμόθεος ο Μιλήσιος (450 – 360 π.Χ.). Διθυραμβοποιός από τη Μίλητο. Η προσθήκη της 11ης χορδής στη λύρα και η ανάπτυξη της μονωδίας είναι μέρος από την προσφορά του. Οι καινοτομίες αυτές προκάλεσαν ζωηρές αντιδράσεις. Παρά τη μεγάλη φήμη του, έχουν σωθεί αποσπάσματα μόνο από τα έργα του : «Κύκλωπας», «Νιόβη», «Πέρσαι», «Σκύλλα», «Ελπήνωρ».

Τυρταίος (7ος αιώνας π.Χ.). Ελεγειακός ποιητής και μουσικός από τη Σπάρτη. Κατ΄ άλλους καταγόταν από την Αθήνα. Οι ελεγείες του και τα πολεμικά του άσματα ενέπνευσαν σε τέτοιο βαθμό τους Σπαρτιάτες στον πόλεμο με τους Μεσσήνιους, ώστε του έδωσαν το δικαίωμα του πολίτη της Σπάρτης και όρισαν να τραγουδιούνται αυτά πριν από τις εκστρατείες τους. Χαρακτηριστικά του ύφους του, που είναι επικό με πολλά δωρικά στοιχεία, είναι τα σωζόμενα έργα του «Ευνομία», «Πολιτεία», «Ελεγεία» κ.α.

Υάγνις. Αρχαιότατος μυθικός μουσικός από τις Κελαινές της Φρυγίας, μαθητής του Μαριανδυνού (εφευρέτη της θρηνητικής αυλωδίας ). Θεωρούνταν εφευρέτης του μονού και του διπλού αυλού, του διατονικού γένους και του τρίχορδου.

Φρύνις (5ος αιώνας π.Χ.). Μουσικός καταγόμενος από τη Μυτιλήνη. Κέρδισε το πρώτο βραβείο κιθαρωδίας στα Παναθήναια το 446 π.Χ. Ανάμεσα σε πολλές καινοτομίες του, για τις οποίες σατιρίστηκε από τους κωμικούς της εποχής, ήταν και η χρήση εννεάχορδης κιθάρας.

ΕΠΙΔΡΑΣΕΙΣ ΠΟΥ ΑΣΚΗΣΕ Ο ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ ΜΟΥΣΙΚΟΣ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ 

Στον Μουσικό Πολιτισμό της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας

Κατά το τέλος της αρχαιότητας, οι δύο Αρχαιοελληνικοί πόλοι της θεωρίας και της πράξης έχουν δώσει τη θέση τους σε μια πλειάδα από επιμέρους προσεγγίσεις και απόψεις. Εντούτοις, «ο γενικός τόνος της μουσικής συντάσσεται με την Αριστοξενική αντίληψη που τη θέλει αποκλειστικά τέχνη, και η καθαρή θεωρία βρίσκεται σε μειονεκτική θέση: δεν λαμβάνεται καθόλου υπ’ όψιν, είτε υποβιβάζεται σε συμπληρωματικό όργανο μελέτης και »θεωρητικής» απολογίας της πράξης και διευθέτησης »θεωρητικών ζητημάτων», γεγονός που μεταστοιχειώνει και τις λιγοστές, έστω, αναλαμπές της σε Θεωρητικά, τα οποία κυριαρχούν και διεκδικούν ακόμα και τον ρόλο θεωρίας».

Επίσης, το γεγονός ότι ο Χριστιανισμός ανακηρύσσεται ως επίσημη θρησκεία έχει καθοριστική επίδραση για την εξέλιξη της μουσικής: «οι λαϊκές μουσικές αφήνονται να ακολουθήσουν μόνες τον δρόμο τους, ενώ οι λόγια μουσική διοχετεύεται αποκλειστικά στη θρησκευτική λατρεία, κι έτσι αναπτύσσεται το μοναδικό φαινόμενο της Ορθόδοξης εκκλησιαστικής μελοποιίας, που θα ονοματιστεί αργότερα και »Βυζαντινή μουσική»». Αυτή η κατάσταση αφήνει ελάχιστα περιθώρια για την δημιουργία μουσικής θεωρίας ή έστω την ενασχόληση με αυτήν.

Οι μοναδικές αναφορές στη μουσική θεωρία γίνονται από τον Μιχαήλ Ψελλό (τον 11ο αιώνα μ.Χ.), τον Γεώργιο Παχυμέρη (τον 13ο αιώνα μ.Χ.) και τον Μανουήλ Βρυέννιο (τον 14ο αιώνα μ.Χ.). Και οι τρεις, όμως, απλώς παραθέτουν τα γένη του Κλαύδιου Πτολεμαίου. Μόνο ο Παχυμέρης προτείνει δύο επιπλέον τετράχορδα και επιχειρεί μια καινοτομία: «θεωρεί δεδομένη τη δυνατότητα να υπάρχει κάθε τετράχορδο σε δύο εκδοχές: μία κανονική (επί το βαρύ), αλλά και μία ανεστραμμένη (επί το οξύ)», επηρεασμένος, ωστόσο, από τους Άραβες αλ Φαράμπι και Ιμπν Σίνα.

Τα περισσότερα Βυζαντινά μουσικά συγγράμματα αναφέρονται στα Θεωρητικά και παρουσιάζουν σχεδόν αποκλειστικά το πρόβλημα των τρόπων ή τόνων, δηλαδή το πρόβλημα του μουσικού συστήματος και φυσικά τα θέματα των τύπων των τετραχόρδων (διατονικό, χρωματικό, εναρμόνιο), του υπολογισμού των διαστημάτων κλπ. Οι τρόποι διατηρούν τις αρχαίες ονομασίες τους (Δώριος, Φρύγιος, Λύδιος κλπ.) ενώ και οι φθόγγοι που τους συγκροτούν αναφέρονται με τα αρχαία ονόματα των χορδών της λύρας (Νήτη, Υπάτη, Λιχανός κλπ.).

Στον Μουσικοθεωρητικό Στοχασμό των Αράβων

Στην Ανατολή από την άλλη μεριά, οι πολιτικές συγκυρίες των Ελληνιστικών βασιλείων είχαν ωθήσει τους πολιτισμούς προς τη συγκρότηση είτε διατήρηση ενός ενιαίου κορμού και κλίματος, με τοπικές παραλλαγές, γεγονός που καθίσταται πρόδηλο στην μουσική, που έτσι κι αλλιώς αντλούσε από ένα πανάρχαιο σώμα παράδοσης, και σε όσα σχετίζονταν με αυτήν. «Το επίκεντρο της έρευνας γύρω από τις μαθηματικές, φιλοσοφικές και μυστικιστές της όψεις μετατίθεται στην Προϊσλαμική Περσία των Σασανιδών (3ος – 7ος αιώνας μ.Χ.), από την οποία προέρχεται και ένα σημαντικότατο σωζόμενο πρότυπο για τη διαστηματική, το »αρχαίο Περσικό λαούτο»».

Κατά τον 7ο αιώνα μ.Χ. γεννιέται η θρησκεία του Ισλάμ και από τον 8ο αιώνα μ.Χ. το πολιτισμικό και πολιτικό κέντρο της Μέσης Ανατολής μεταφέρεται στην Βαγδάτη. Εκεί έδρασε ο Ζαλζάλ (791 μ.Χ.), ο πρώτος μεγάλος Πέρσης μουσικός ο οποίος παρέδωσε κάποια καθαρή θεωρία. «Στην ουσία ο Ζαλζάλ προσπάθησε και πέτυχε να συστηματοποιήσει την είσοδο και περιγραφή της αλληλουχίας των πανάρχαιων πρωτογενών κλιμάκων της Ανατολής: αυτές είναι πολύ κοντινές στις αρχαίες Ελληνικές / ρακοφρυγικές αυλητικές κλίμακες του Δάμωνα, ίδιες με τις αρχαϊκές Λυδικές κλίμακες «του σπονδείου» και το «μαλακό διάτονο» σύστημα της Βυζαντινής μουσικής».

Τις αμέσως επόμενες δεκαετίες θα δεσπόσουν στη Βαγδάτη άλλοι δύο σπουδαίοι φιλόσοφοι: ο Σουφί αλ Φαράμπι (872 – 950 μ.Χ.) και ο Ιμπν Σίνα, γνωστός στη Δύση ως Αβικέννας (980 – 1037 μ.Χ.). «Οι δύο αυτές επιφανείς προσωπικότητες παραθέτουν μακρούς καταλόγους από Ελληνικά τετράχορδα και κλίμακες, και σε αυτά προσθέτουν δικές τους παρατηρήσεις και κατασκευές, επεκτείνοντας τα Ελληνικά Θεωρητικά με πρωτότυπες εμπνεύσεις, εν πολλοίς ερανιζόμενοι από τα ακούσματα της εποχής τους και επεμβαίνοντας σε αυτά κανονιστικά».

Συνέχειες και Ασυνέχειες

Εξαρχής το ερώτημα σχετικά με τις συνέχειες ή ρήξεις μεταξύ αρχαίας Ελληνικής και Βυζαντινής μουσικής είναι εξαιρετικά γενικόλογο και αόριστο. Με τον όρο »μουσική» θα μπορούσαμε να εννοούμε το αισθητικό ή το κοινωνικό αποτέλεσμα της τέχνης, το φιλοσοφικό ή μαθηματικό της υπόβαθρο, τη θεσμική ή παιδευτική της υπόσταση, τα τεχνικά χαρακτηριστικά της κλπ. Εξάλλου, αν λέγοντας »Βυζαντινή μουσική» εννοούμε την ψαλτική, είναι σαφές ότι, σε πρώτη ματιά, ελάχιστα κοινά φαίνεται να έχει με την αρχαιότητα, προϊστορική είτε ιστορική.

Εκλείπουν τα όργανα, η μουσική εξαρτάται από τον λόγο που το περιεχόμενό του γίνεται αυστηρά θεολογικό και διακονεί μια θρησκεία νέα, ατονεί γενικά ο ρυθμός, αποδοκιμάζεται ο χορός. Το ερώτημα έχει κατεξοχήν νόημα αν περιοριστεί στα θεωρητικο-τεχνικά στοιχεία των διαστημάτων, των κλιμάκων και των ρυθμών. Σύμφωνα, λοιπόν, με αυτή την θεώρηση θα πρέπει να λάβουμε υπόψη τα παρακάτω. Από την Παλαιολιθική εποχή, δύο βασικά μουσικά συστήματα έρχονται και επανέρχονται ως πρωτογενή στοιχεία στις μουσικές των ομάδων και των λαών. Και τα δύο προκύπτουν από τρόπους τρήσης των αυλών. Η αρχή, είναι η εξής:

Ο αρχετυπικός αυλός, ένα απλό φλάουτο, κρατιέται με το ένα χέρι και έχει 3-5 οπές που παράγουν 4-6 νότες. Η επάνω οπή γίνεται έτσι, ώστε να παράγει ένα από τα τέλεια διαστήματα του αυτιού και της φυσικής ακουστικής, και οι υπόλοιπες διανοίγονται, εντελώς χονδρικά μιλώντας, με ίσες διαμέτρους και διατάσσονται σε ίσες αποστάσεις. Στα λεγόμενα πρωτόγονα στάδια δεν υπάρχει ακρίβεια στην κατασκευή των αυλών, γι’ αυτό και παρατηρούνται προσαρμογές και διορθώσεις. Ανάλογα με το ποιο τέλειο διάστημα έχει επιλεγεί, τα δύο αυτά συστήματα εμπίπτουν σε δύο κατηγορίες:

  • Τα ανημίτονα συστήματα. Καλύπτουν κάθε φορά μια ολόκληρη κλίμακα, η οποία έχει 5 νότες, γι’ αυτό λέγεται πεντατονική.
  • Το αυλητικό διατονικό σύστημα. Καλύπτει κάτι περισσότερο από το μισό μιας κλίμακας. Για να καλυφθεί ολόκληρη κλίμακα, μια λύση είναι να χρησιμοποιήσουμε και τα δύο χέρια, οπότε η κλίμακα καταλήγει με 7 νότες, γι’ αυτό λέγεται επτατονική».

Αυλητικά και σπονδειακά ήταν τα διάτονα που έφεραν με την »κάθοδό» τους τα Ελληνικά φύλα. Το σύστημα δέσποσε κατά την αρχαϊκή εποχή, και θα είχε επικρατήσει μονομερώς αν δεν ήταν ήδη εδώ τα Πελασγικά πεντάτονα. Σπονδειακά και πεντάτονα συναντήθηκαν πολλές φορές και κάθε φορά το αποτέλεσμα υπήρξε ίδιο: αρχικά επικράτησε ένα μικρό χάος, που κατόπιν έδωσε ώθηση να αναπτυχθεί αυξημένη συνειδητότητα και θεωρία. Τελικά προϊόντα της ζύμωσης είναι διάφορα συστήματα, με πρώτα τα σύντονα διάτονα. Αυτά καλύπτουν απαραιτήτως μιαν ολόκληρη κλίμακα, είναι επτάτονα και οι δύο βασικές εκδοχές τους είναι οι πυθαγόρειες και φυσικές κλίμακες.

Η αρχαία μουσική είναι, λοιπόν, υβρίδιο των δύο ριζών της: της αυτόχθονος ή πελασγικής και της ανατολικότερης Ελληνοθρακοφρυγικής. Στην ακμή της η αρχαιότητα δημιούργησε θεωρητική κοσμογονία, όταν οι Πυθαγόρειοι προώθησαν τη μελέτη των διαστημάτων μέσα από τα μαθηματικά. Μια βασική απόρροια της έμπρακτης εφαρμογής της θεωρίας υπήρξαν τα σύντονα συστήματα. Αντίθετα, κυρίαρχα σπονδειακή στη βάση της είναι η θεωρία και πράξη της Βυζαντινής μουσικής, όπου το σύστημα λέγεται μαλακό διάτονο. Η Βυζαντινή, λοιπόν, μουσική φέρεται να συμπίπτει φθογγικά με την αρχαία μόνο ως προς την Αρχαϊκή εποχή της δεύτερης, μέχρι δηλαδή τον έβδομο π.Χ. αιώνα.

Αν λάβουμε υπ’ όψιν ό,τι περιέχει και συνεπάγεται η ιστορική εξίσωση της διττής καταγωγής της αρχαίας μουσικής από τα πεντάτονα και το αυλητικό / σπονδειακό σύστημα, με την επικουρία της λόγιας θεωρητικής προσέγγισης, και συνάμα την υποδειγματική πιστότητα του θεωρητικού σώματος της βυζαντινής μουσικής στο σπονδειακό σύστημα, καταλήγουμε σε μια κατ’ εξοχήν παραδοξοφανή αλλά διόλου παράδοξη διαπίστωση, ότι μεταξύ της αρχαίας Ελληνικής και της Βυζαντινής διατονικής διαστηματικής και τροπικής βάσης υπάρχει η εξής τεκμηριώσιμη σχέση καταγωγής και συνέχειας: η Βυζαντινή μουσική επέχει τη θέση του ενός από τους δύο προγόνους της αρχαίας.

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΑ ΣΕ ΑΛΛΟΥΣ ΛΑΟΥΣ

Tα αρχαιότερα δείγματα μουσικού πολιτισμού τα βρίσκουμε στους Αιγυπτίους της Προϊστορικής εποχής, 5.000 – 4.000 π.Χ., από την αγγειογραφία τους που παριστάνει κρουόμενα όργανα. Χαρακτηριστικά τόνιζαν ότι η δημιουργία του κόσμου από το Θεό Θοτ έγινε με μέσο το φωνητικό ήχο. Ο μύθος λέει πως η Θεά της μουσική η Άθωρ είχε σύμβολο της το σείστρο, ήταν βασίλισσα της ευθυμίας, της μουσικής και του τραγουδιού. Οι αρχαίοι Έλληνες την ταύτιζαν με την Αφροδίτη. Η συνήθης μορφή της θεάς είναι η αγελάδα το ιερό ζώο της. Θεωρείται ότι ήταν κόρη του Ρα και σύζυγος του Ώρου.

Ένας άλλος μύθος που συνδέεται με την μουσική στην αρχαία Αίγυπτο λέει πως ο Θεός Όσιρις επινόησε τα δυο είδη αυλών που συνόδευαν τα τραγούδια κατά την διάρκεια των εορτών. Γιός του Ρα και σύζυγος της ΄Ισιδας ήθελε να εκπολιτίσει όλο το κόσμο με όπλο του την πραότητα και τη μουσική. Μάγευε τους ανθρώπους με τα τραγούδια και τη μουσική απο διάφορα μουσικά όργανα. Γύρισε στην Αίγυπτο αφού διέδωσε παντού τον πολιτισμό. Όλες οι ιεροτελεστίες, τα συμπόσια, οι γάμοι, οι νεκροπομπές, όπως και όλες οι φάσεις τις καθημερινής ζωής συνοδευόταν από τη μουσική και τα τραγούδια.

Υπήρχε ο χειρονόμος όπως ο σημερινός διευθυντής ορχήστρας, που έδινε με κινήσεις των χεριών τις λεπτομέρειες της μελωδίας και του ρυθμού που έπρεπε να εκτελέσουν οι μουσικοί. Όσον αφορά στην Ίσιδα θεωρούνταν υπεύθυνη για την καταγωγή των μελωδιών, τις οποίες οι ιερείς Αιγύπτιοι χρησιμοποιούσαν για να ποδηγετούν τα ανθρώπινα συναισθήματα και φέρνουν εξαγνισμό στις ανθρώπινες ψυχές. Τα κρουστά των Αιγυπτίων ήταν: κρόταλα, κύμβαλα, σείστρα, τύμπανα κλπ. Ο μουσικός πολιτισμός της Αιγύπτου πιστεύεται ότι δάνεισε στοιχεία του στο μινωικό, το μυκηναϊκό στην αρχαϊκή και κυκλαδική Ελλάδα όπως και στους Ετρούσκους.

Λόγου του ξηρού της κλίματος της Αιγύπτου διασώθηκαν πολλά αρχαιολογικά ευρήματα, πολλά μουσικά όργανα σε άριστη κατάσταση που δείχνουν την ιστορία της αρχαίας Αιγυπτιακής μουσικής. Διασώθηκαν, επίσης, παραστάσεις με κρόταλα και σείστρα που χρησίμευαν στον αποδιωγμό των κακών πνευμάτων. Για την Ασσυρία, που κληρονόμησε τον μουσικό πολιτισμό των Σουμέριων και τον ανέπτυξε δεν υπάρχουν παρά οι λιγότερες και ατελέστερες μαρτυρίες. Οι Ασσύριοι, όπως και οι Βαβυλώνιοι ανέπτυξαν τη μουσική σε συνδυασμό με τα μαθηματικά και την αστρονομία. Στους Σουμέριους η μουσική που σχετιζόταν με θρησκευτικές και θεραπευτικές τελετές ήταν ιδιαίτερα υποβλητική.

Οι ιερείς των Σουμερίων ανακοίνωναν τους χρησμούς με συνοδεία λύρας. Επίσης χρησιμοποιούσαν τους ύμνους και τις προσευχές μαζί με τις μαγικές επωδές ως μέρος θεραπείας ατυχημάτων, πόνων και διαφόρων ασθενειών. Από την άλλη πλευρά οι Ασσύριοι αλλά και οι Βαβυλώνιοι είχαν συνδέσει τους Θεούς τους με τους ήχους. Ο Θεός Έα ήταν συνδυασμένος με τον ήχο του τυμπάνου balag, η Ιστάρ με την φλογέρα ενώ ο Tammuz ταυτιζόταν με την τρυφερή και απαλή φωνή. Οι ιερείς και οι μάντεις μεσολαβούσαν μεταξύ θεών και θνητών μέσω των επωδών που είχαν εξορκιστικό και θεραπευτικό χαρακτήρα.

Γενικά στη Μεσοποταμία συναντούμε όλες τις γνωστές οικογένειες οργάνων, σε ανάγλυφες παραστάσεις που δείχνουν και τη χρήση τους σε ταφικές τελετουργίες, θρησκευτικές τελετές ή σε στρατιωτικές επιχειρήσεις. Η διάκριση της μουσικής σε θρησκευτική και κοσμική, η χρήση της αντιφωνίας και ετεροφωνίας πολυπρόσωπων φωνητικών ή ενόργανων συνόλων, είναι από τα κύρια χαρακτηριστικά της μουσικής που άνθισε στη Μεσοποταμία. Πρέπει ακόμη να πούμε ότι οι μουσικοί αυτής της περιοχής της Ανατολής ήταν φημισμένοι σε όλο τον κόσμο και οι πλούσιοι Έλληνες έφερναν δούλους Ασιάτες μουσικούς για να δίνουν ζωή και λαμπερότητα στα γλέντια και στις γιορτές τους.

Οι αρχαιότεροι μουσικοί ορισμοί είναι οι ακουστικοί νόμοι που θέσπισαν οι Κινέζοι, οι οποίοι στους Ευρωπαίους φαίνονταν σχολαστικοί και χωρίς φαντασία και έκφραση. Βασίζονται σε κύκλο από πέμπτες και θεωρούνται σχετικοί με τις θεωρίες του Πυθαγόρα. Η αρχική κλίμακα είναι η πεντάτονη, ανημίτονη, που αργότερα συμπληρώθηκε από επτάτονη και στο τέλος από τη χρωματική των δώδεκα βαθμίδων. Από την 5η χιλιετηρίδα, η μουσική κατείχε πολύ σημαντικό ρόλο στην αρχαία Κίνα. Αποτελούσε μέρος του φιλοσοφικού τους συστήματος και χρησίμευε στην καλή διοίκηση του κράτους, γι’ αυτό και η σύνθεσή της αποτελούσε αποκλειστικό προνόμιο του Αυτοκράτορα.

Σημαντική επίσης θέση είχε η μουσική και στο Κινέζικο θέατρο, όπου μαζί με το λόγο και την παντομίμα αποτελούσε όπως και στην αρχαία Ελληνική τραγωδία, ένα αδιαίρετο σύνολο. Οι μουσικές τους θεωρίες ήταν περισσότερο μυστικιστικές παρά μουσικές. Οι Ινδοί θεωρούνται πιο φιλόμουσοι από τους Κινέζους. Η μουσική διάλεκτος των Ινδών με την έκφραση και το πάθος της, με πρωτότυπες μελωδίες (ραγκά) και με ιδιαίτερο ανατολικό χρώμα θεωρείται πολύ ανώτερη. Πολλά στοιχεία της Ινδικής μουσικής προσεγγίζουν στην Ευρωπαϊκή μουσική όπως και άλλα την απομακρύνουν.

Κατά την παράδοση θεωρούσαν οι Ινδοί ότι η μουσική δόθηκε σαν δώρο στην ανθρωπότητα από τους Θεούς. Ο Βράχμα ήταν αυτός που έδωσε τις αρχές της αξιοθαύμαστης αυτής επιστήμης. Ο δε Ισβάρα, είναι ένα από τα πρόσωπα της Ινδικής τριάδος, που θεμελίωσε το μουσικό σύστημα. Η Ινδική μουσική είναι βασισμένη στο ρυθμό και αρχικά ήταν στενά δεμένη με τους ιερούς θρησκευτικούς Ύμνους. Οι Βέδες τα ιερά βιβλία τους, περιέχουν ύμνους και τραγούδια προορισμένα να συνοδεύουν ιεροτελεστίες και θυσίες. Πάντα υπηρετούσε την επικοινωνία με το θείο και στη δημιουργία έξαρσης της ανθρώπινης συνείδησης, για να την οδηγήσει στο ανώτερο επίπεδο και σε ανώτερα συναισθήματα.

Το κέντρο μετάδοσης της ινδικής παράδοσης ήταν τα μοναστήρια και αργότερα τα παλάτια. Στους χώρους αυτούς είχε μουσικούς που ήταν μεγάλοι δεξιοτέχνες. Ο αρχιμουσικός της αυλής έλεγε ποια μουσική θα πεζόταν σε κάθε σημαντική στιγμή, ότι ταίριαζε σε κάθε περίσταση. Η μουσική κατά τους αρχαίους Ινδούς είναι πολύπλοκη όπως πολύπλοκος είναι και ο ίδιος ο άνθρωπος και σ’ οδηγεί σε μια ανώτερη κατάσταση ανάλογα με τις εποχές του χρόνου και τις φάσεις της ανθρώπινης ζωής. Η μουσική στους Εβραίους υπήρξε κυρίως φωνητική και όχι οργανική.

Η ιστορία της μουσικής των Εβραίων είναι μία από τις πιο μακρόχρονες και από εκείνες που δέχτηκαν τις μεγαλύτερες καταστροφές, με αποτέλεσμα να γνωρίζουμε πολύ λίγα γι αυτήν, αφού από την πολύ παλιά εποχή δεν σώθηκαν, ούτε μουσικά κείμενα, ούτε όργανα. Οι πληροφορίες μας για την παλιά Εβραϊκή μουσική προέρχονται κυρίως από πηγές φιλολογικές ή από την Παλαιά Διαθήκη. Σύμφωνα λοιπόν με τη Βίβλο, οι Εβραίοι ήταν ένας λαός εξαιρετικά μουσικός. Η μουσική του Ισραήλ ήταν αναπόσπαστα δεμένη με τη λατρεία του Θεού. Ο Δαβίδ, ο δεύτερος στη σειρά βασιλιάς του Ισραήλ, δεν υπήρξε μόνο μεγάλος ποιητής και μουσικός, μα και σπουδαίος οργανωτής της μουσικής της εποχής του.

Η ακμή της μουσικής του Ισραήλ συνδέεται με την ακμή της έντεχνης μουσικής στο ναό του Σολόμωντα, ενώ μετά την καταστροφή του δεύτερου ναού, τον 7ο μ.Χ., αρχίζει η κατάπτωση της μαζί με τη δοκιμασία του ισραηλιτικού λαού. Σίγουρα, το γνησιότερο και αυθεντικότερο είδος Εβραϊκής μουσικής είναι η ψαλμωδία, που πρέπει να έχει διατηρήσει πολλά από τα στοιχεία της αρχαίας Εβραϊκής μουσικής. Επίσης έχουμε στοιχεία για λαϊκά τραγούδια (του πηγαδιού, του πολέμου κτλ.) και για μερικά όργανα όπως η χασόσρα (τρομπέτα) και το σοφάρ (κόρνο) στο οποίο, μάλιστα, απέδιδαν μαγικές ιδιότητες. Τα όργανα, με μοναδική εξαίρεση το σοφάρ, είχαν αποκλειστεί πια από τη μουσική της συναγωγής.

Στο διάστημα μεταξύ του 4ου και 10ου μ.Χ. αιώνα συναντάμε μία μορφή αγκιστροειδούς σημειογραφίας. Η λαϊκή μουσική, παρά τις απαγορεύσεις των ραβίνων, έχει κι αυτή την παρουσία της στις κοινότητες της διασποράς. Με βάση τα παραπάνω γίνεται αντιληπτό ότι η μουσική κατείχε σημαντική θέση σε ολόκληρη την πολιτισμένη αρχαιότητα. Ίσως τα ευρήματα των αρχαιολογικών ανασκαφών μας δώσουν περισσότερες πληροφορίες σχετικά με την αλληλεπίδραση της μουσικής κληρονομιάς μεταξύ των λαών. Ένα, όμως, είναι σίγουρο ότι μέσα από τη μουσική πολλοί αρχαίοι λαοί θα έβρισκαν κοινό τρόπο επικοινωνίας.

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Η μουσική ως τέχνη και στοιχείο πολιτισμού κατείχε κορυφαία θέση στην κοινωνία της Αρχαίας Ελλάδας. Η μουσική δεν ήταν απλά μια μορφή τέχνης και αυτοέκφρασης αλλά ένα δομικό στοιχείο της εκπαίδευσης άρρηκτα συνυφασμένο με την αρετή και τη φιλοσοφία. Αυτό εξηγεί γιατί καλός μουσικός στην Αρχαία Ελλάδα δεν θεωρούνταν αυτός που ήταν δεξιοτέχνης σε ένα μουσικό όργανο ούτε αυτός που τραγουδούσε όμορφα, αλλά αυτός που μπορούσε δια της μουσικής τέχνης να μεταδώσει ηθικές αξίες, κάλλος και αρετή.

Απόδειξη της ύψιστης σημασίας της μουσικής στην αρχαιότητα είναι ότι αυτή υπήρχε σε όλες τις κοινωνικές δραστηριότητες, στις γιορτές, στο δράμα, στα γυμναστήρια, στις λατρευτικές εκδηλώσεις, στις σπονδές. Στον ιερό χώρο των Δελφών υπήρχε ένας ναός αφιερωμένος στον θεό Απόλλωνα, το Θεό της μουσικής, όπου γίνονταν Πανελλήνιοι μουσικοί αγώνες. Αοιδοί, ραψωδοί με λύρες και άλλα μουσικά όργανα, υμνούσαν μέσω της μουσικής τους τα κατορθώματα των ηρώων και τη δύναμη των θεών, και παρήγαγαν άσματα για όλες τις ανθρώπινες καταστάσεις και εμπειρίες.

H μουσική υπήρξε στενός συνοδοιπόρος της ζωής του ανθρώπου από τα Προϊστορικά χρόνια. Μέσα από τη μουσική ο άνθρωπος διασκέδαζε, μορφωνόταν, γιατρευόταν, εξέφραζε τις χαρές και τις λύπες τους. Η μουσική, λοιπόν, είναι από τις τέχνες που μπήκε στην ζωή του ανθρώπου από ένα πρώιμο στάδιο της ιστορίας του. Από τις πιο απλές έως και τις πιο πολύπλοκες μουσικές δομές, η τέχνη αυτή φαίνεται να επηρέασε τον άνθρωπο καθώς παρατηρούμε ότι είναι συζευγμένη με την θρησκεία των λαών αλλά και με άπειρες εκφάνσεις της καθημερινής ζωής.

Ο Έλληνας φιλόσοφος Πυθαγόρας, που έζησε γύρω στο 500 π.Χ., λέγεται ότι είχε ανακαλύψει πως οι νότες οι οποίες ηχούν αρμονικά μαζί, έχουν απλούς λόγους συχνοτήτων μεταξύ τους: για παράδειγμα, μια νότα που είναι μια οκτάβα υψηλότερη από μιαν άλλη έχει διπλάσια συχνότητα. Η «διατονική» κλίμακα του Πυθαγόρα, που αποτελεί ακόμα τη βάση της δυτικής μουσικής, αποτελείται από επτά νότες. Ο Πλάτωνας και ο Αριστοτέλης να μελετούν τον τρόπο που επηρεάζει η μουσική τον ανθρώπινο ψυχισμό καθώς επίσης και τον τρόπο που αλληλεπιδρά με την υγεία του. Όσον αφορά το θέμα της υγείας του ατόμου, η μουσική παίζει σημαντικό ρόλο στην ίαση ασθενειών τόσο σωματικών όσο και ψυχικών.

Κι αυτό έχει να κάνει άμεσα με την ευεργετική δράση της επάνω στη λειτουργία του ατόμου. Πιο συγκεκριμένα, η μουσική έχει την δυνατότητα να μειώσει την αρτηριακή πίεση καθώς και να βελτιώσει την αναπνοή. Αυτό είναι αποτέλεσμα της επιρροής της επάνω στους νευρικούς υποδοχείς του σώματος, και έχει σαν αποτέλεσμα την μείωση του στρες και του άγχους, την επίτευξη της καλύτερης και απαρακώλυτης κυκλοφορίας του αίματος, ενώ συμβάλει στην αύξηση της αυτοπεποίθησης των ασθενών έχοντας σαν αποτέλεσμα την ταχύτερη ανάρρωση τους. Πολλοί άλλοι φιλόσοφοι στην αρχαία Ελλάδα χρησιμοποίησαν τη μουσική για θεραπευτικούς λόγους αλλά και γιατί θεωρούσαν τη μουσική κάτι Θείο.

Η μουσική, όμως, δεν ήταν «προτέρημα» μόνο των Ελλήνων. Μέσα από μία συγκριτική μελέτη στην ιστορία των λαών μπορεί κάποιος να διαπιστώσει πόσο σημαντικό ρόλο είχε στη ζωή του αρχαίου κόσμου η μουσική και πόσο βοήθησε την ανάπτυξη των διαφόρων πολιτισμών στην αρχαιότητα. Εν κατακλείδι, ο αρχαίος Ελληνικός λόγιος μουσικός πολιτισμός βασίστηκε κυρίως στην προτεραιότητα της θεωρίας έναντι της πράξης και στην θεώρηση της μουσικής ως φορέα ηθικών και παιδαγωγικών ευεγερτημάτων.

Άσκησε δε ιδιαίτερη επίδραση τόσο στον μουσικοθεωρητικό στοχασμό των Αράβων όσο και στον μουσικό πολιτισμό της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας. Μετά το 2ο αιώνα μ.Χ., λόγια μουσική έκφραση του Ελληνικού πολιτισμικού χώρου θα καταστεί η Βυζαντινή εκκλησιαστική μουσική, η οποία:

α) Θα εγκαταλείψει την αρχαία θεωρία με τις σύντονες κλίμακές της και θα προσχωρήσει σε »λογιοποίηση» ενός πανάρχαιου ακούσματος, με τις σπονδειακές κλίμακές του, πραγματοποιώντας χρονικό άλμα 8 αιώνων προς τα πίσω, συνεπικουρούμενη από την ευρύτερη υιοθεσία της πολεμικής του Αριστόξενου κατά της θεωρίας που εκδηλώθηκε ήδη από τον 4ο αιώνα π.Χ.

β) Εστιάζεται στην έκφραση αποκλειστικά του ιερού στοιχείου.

γ) Φθάνει να ρυθμίζεται και να ελέγχεται από τον ιερατικό κύκλο του Πατριαρχείου, αντίθετα με την προηγούμενη και ειδοποιά Ελληνική κατάσταση ρύθμισης του λόγιου μουσικού πολιτισμού από τους φιλοσόφους, από παράγοντα δηλαδή κοσμικό.

«Διά της μουσικής πράττειν τε και ρυθμίζειν επί το εύσχημον» 
 «Ούκ εστί πράξις εν ανθρώποις, ήτις άνευ μουσικής τελείται»

Αυτές οι δύο φράσεις περικλείουν με διαυγή και καίριο τρόπο τη βαθύτατη πεποίθηση των αρχαίων Ελλήνων ότι η μουσική δε διδάσκεται αλλά διδάσκει. Διδάσκει τη διαμόρφωση του χαρακτήρα «επί το εύσχημον». Παρόλο που η Ελληνική μουσική δεν είναι η πιο αρχαία για την οποία έχουμε πληροφορίες, μιας και προηγήθηκε η μουσική των Σουμερίων, των Ασσυρίων – Βαβυλωνίων των Αιγυπτίων και των Εβραίων, έχει ωστόσο μια πολύ μεγαλύτερη σπουδαιότητα, τόσο επειδή έχουμε γι’ αυτήν πολυάριθμες έμμεσες μαρτυρίες (λογοτεχνικές και αρχαιολογικές).

Όσο και επειδή οι Έλληνες έθεσαν για πρώτη φορά το πρόβλημα της μουσικής ως αισθητικό και επιστημονικό γεγονός, επηρεάζοντας βαθιά τη Μεσαιωνική παραγωγή και, κατά συνέπεια, το ίδιο το σύγχρονο μουσικό σύστημα. Άλλωστε, το δυτικό μουσικό σύστημα έχει τη βάση του στους τρόπους, δηλαδή στις κλίμακες, των αρχαίων Ελλήνων. Μπορούμε λοιπόν να πούμε με βεβαιότητα, χωρίς ίχνος υπερβολής, ότι αν όλα όσα προηγήθηκαν της μουσικής των αρχαίων Ελλήνων ήταν «Προϊστορία», με την Ελληνική μουσική αρχίζει η «ιστορία» της δυτικής μουσικής.

ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΥΛΙΚΟ

(Κάντε κλικ στις φωτογραφίες για μεγέθυνση)

ΠΗΓΕΣ :

(1) :
http://www.ekivolos.gr/H%20mousikh%20sthn%20arxaia%20Ellada.pdf

(2) :
http://helios-eie.ekt.gr/EIE/bitstream/10442/827/1/M01.030.05.pdf

(3) :
http://helios-eie.ekt.gr/EIE/bitstream/10442/826/1/M01.030.04.pdf

(4) :
http://lifehub.gr/arxaia-ellhnikh-mousikh/

(5) :
http://www.army.gr/files/File/epitheorisi/200502_%CE%97%20%CE%9C%CE%9F%CE%A5%CE%A3%CE%99%CE%9A%CE%97%20%CE%A3%CE%A4%CE%97%CE%9D%20%CE%91%CE%A1%CE%A7%CE%91%CE%99%CE%91%20%CE%95%CE%9B%CE%9B%CE%91%CE%94%CE%91.pdf

(6) :
http://g-pribas.pblogs.gr/files/134958-%C3%81%C3%B1%C3%B7%C3%A1%C3%9F%C3%AF%C3%A9%20%C2%B8%C3%AB%C3%AB%C3%A7%C3%AD%C3%A5%C3%B2%20%C3%8C%C3%AF%C3%B5%C3%B3%C3%A9%C3%AA%C3%AF%C3%9F.pdf

(7) :
http://www.24grammata.com/wp-content/uploads/2015/07/Artemi-musica-24grammata.com_.pdf

(8) :
http://www.pneuma.gr/downloads/arcmus.doc

 

Advertisements

About kostastz

ΙΣΤΟΡΙΑ- ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ-ΤΕΧΝΗ-ΕΠΙΣΤΗΜΗ-ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ
This entry was posted in Αρχαία Τέχνη/ Αρχιτεκτονική, ΑΡΧΑΙΟΣ ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ, ΤΕΧΝΗ. Bookmark the permalink.

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s